Satanás de Andrés Baiz

Con el diablo adentro


Por Oswaldo Osorio
Junio 13 de 2007

Si dios está en todas partes, entonces el diablo también. Sobre todo en un país tan abandonado de la providencia como el nuestro. Aunque, por otra parte, el cine colombiano ya no está tan “condenado” como antes, ya se pueden ver no sólo películas de buena factura y mejor calidad, sino que –es absurdo que antes no fuera así- se publicitan, se exhiben y hasta el público asiste a ellas en masa. Esta película es una buena prueba de ello, de un buen momento del cine colombiano, pero también de que el diablo habita el llamado -vaya a saber por qué- país del sagrado corazón.

La novela de Mario Mendoza y esta adaptación de Andrés Baiz están basadas en la matanza que un colombiano excombatiente de Vietnam, Campo Elías Delgado, hizo en un restaurante bogotano dos décadas atrás. Un episodio con resonancias de Taxi driver (¿Habrá visto Campo Elías este filme de Scorsese?), que ya había sido material para una película en el país: El gato escaldado le teme a la piel fría (Juliana Barrera y María Cristina López, 2002). Pero lo que hicieron Mendoza y Baiz con este episodio fue llevarlo más allá del mero seguimiento al trágico personaje, sino que acompañaron su historia de dos subtramas, también separadas entre sí, que apenas convergen al final con la central. Aunque por momentos no funciona del todo esa narración (que además está de moda) de tres historias distintas entrelazadas, en el fondo parecen estar unidas por el espíritu maligno que las ronda, por esa naturaleza criminal, malvada o pecaminosa que poseen sus personajes.

Porque el Satanás al que hace alusión el título no es tanto el sicópata en potencia que la protagoniza, sino que es ese Satanás que muchos llevan por dentro, que los hace débiles, mezquinos, corruptos o criminales, desde el sacerdote que peca y reza, hasta la mujer que accede a hacer parte de una empresa delictiva. Satanás está en el ambiente, traducido en las ambiciones y en la mirada de los personajes, por eso incluso no había necesidad de recurrir al cliché de la loca en la cárcel vaticinando la presencia del “maligno” (parecíamos estar viendo Drácula).

Pero volviendo al relato, en cierta forma el dinamismo y atractivo de la narración está justamente en el contrapunto que se da entre la intensidad de las dos subtramas y la calmada tensión de la historia central, pues mientras en las primeras siempre están ocurriendo dramáticos sucesos, en la central el protagonista, con economía de recursos y muchos silencios, va dibujando la oscura y resentida visión que tiene del mundo que lo rodea, pero al mismo tiempo dando pistas de una fuerza explosiva que está creciendo y que en algún momento hará mucho daño.

Es necesario destacar también de esta película su perfecta y eficaz factura. No parece una opera prima por el profesionalismo y buen oficio que se evidencia en cada uno de sus componentes: su precisión narrativa, el buen pulso para transmitir sentimientos y emociones con las actuaciones y las situaciones propuestas, así como una concepción visual esmerada en crear imágenes, no sólo con un valor técnico y estético, sino que nos transportan a los espacios y crean atmósferas certeras.

Pero a pesar de lo anterior, en donde objetivamente parece que cada cosa está muy bien puesta, algo no funciona en todo el conjunto. Es una película que no disgusta y que incluso atrapa de principio a fin, por lo bien que maneja sus recursos este director dueño de un evidente talento, pero también es un relato algo frío y distante, que no emociona ni conmueve como sería lógico con este tema y este personaje. Tal vez su problema, que se pudo ver también en su cortometraje La hoguera, es que su construcción se antoja demasiado cerebral y no está hecho de una forma emocional o visceral como sería más consecuente o como, por ejemplo, sí lo hizo El gato escaldado no le teme ala piel fría con la misma historia como base. Es un poco paradójico este juicio sobre el filme, pero es la única forma que encuentro para explicar lo bien hecha que me parece esta película y lo poco que me emocionó.


Publicado el 7 de junio de 2007 en el periódico El Mundo de Medellín.

Presentación

Un saludo muy cordial a todos los que hacen parte de este grupo. Mi nombre es Erika Montoya, tengo 20 años y soy estudiante en sexto semestres de Comunicación Audiovisual del Politécnico J.I.C. Me alegra mucho poder contar con espacios como este donde podemos compartir el amor por el cine.

ERIKA

Mi Imagen de impacto: El Espíritu de la Colmena

El Espíritu de la Colmena, Víctor Érice, 1973. Uno de los más expresivos momentos de la película (y del cine español)

Ésta es una de las imágenes que más me ha impactado en el cine. Esta película, que contiene un altísimo nivel simbólico, logró evadir la censura del gobierno español porque, aparentemente, no decía nada; pero, a través de imágenes como ésta, fue mucho lo que en realidad acusaba. Aquí vemos a la pequeña Ana (interpretada por Ana Torrent, quien -cuando esté mucho más grande- protagonizará Tesis), mientras es amedrentada por su hermana en el cine. Están viendo Frankenstein en una rudimentaria sala de cine en su pueblo. Simbólicamente, esta imagen representa la forma como la dictudura hace sentir miedo a los ciudadanos.

Ejercicio 1

Hola a todos y a todas. Les propongo empezar con un ciclo que podría llamarse Cine y Subjetividad. Les propongo que cada uno ingrese un post con un fotograma que le haya gustado mucho de su película favorita y que haga un breve comentario al respecto.

Para pensar en la relación cine-subjetividad-ciudad, les recomiendo el primer capítulo de este libro de Memo Anjel. Un abrazo.

Sobre el cine

Entrevista con Gilles Deleuze

Tomado de

Cien años de cine..., y esta es la primera vez que un filósofo se propone enunciar los conceptos propios del cine. ¿Cómo interpretar esta ceguera de la reflexión filosófica?

– Es cierto que los filósofos se han ocupado muy poco del cine, y eso los que han llegado a hacerlo. Sin embargo, se da una coincidencia. En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento. Pero puede que esta misma sea la causa de que la filosofía no reconozca la importancia del cine: está demasiado ocupada en realizar por cuenta propia una labor análoga a la del cine, quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen. Más que de una posibilidad de encuentro, se trata de dos investigaciones independientes. A pesar de todo, los críticos cinematográficos, al menos los mejores, se convierten en filósofos desde el momento en que proponen una estética del cine. No son filósofos de formación, pero se convierten en filósofos. Esta fue la aventura de Bazin.

¿Qué pediría usted en este momento a la crítica cinematográfica? ¿Qué papel debería desempeñar?

– La crítica cinematográfica se encuentra ante un doble escollo: tiene que evitar limitarse a una simple descripción de las películas, pero también debe cuidarse de no aplicar al cine conceptos que le son extraños. La tarea de la crítica es formar conceptos, que evidentemente no están dados en cuanto tales en las películas, pero que a pesar de ello sólo son aplicables al cine, a tal género cinematográfico o a tal película. Conceptos que son propios del cine, pero que sólo se pueden formar filosóficamente. No se trata de nociones técnicas ( travelling, continuidad, rupturas de la continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la técnica no vale nada si no está al servicio de los fines que implica pero que no se explican por ella.

Esos fines son los que configuran los conceptos cinematográficos. El cine realiza un auto–movimiento de la imagen, incluso una auto– temporalización: esta es su base, y este es el aspecto que yo he intentado estudiar. Pero, ¿qué puede revelarnos el cine acerca del espacio y del tiempo que no revelen las demás artes? Un travelling y una panorámica no presentan el mismo espacio. Es más, puede suceder que el travelling deje de trazar un espacio para sumirse en el tiempo (en Visconti, por ejemplo). He intentado analizar el espacio en Kurosawa y en Mizoguchi: en uno, es un continente que engloba, en el otro es una línea universal, y ambas cosas son muy distintas, no sucede lo mismo en un continente globalizador que en una línea universalizante. Las técnicas están subordinadas a estas grandes finalidades. Ahí radica la dificultad: se precisan monografías de los autores, pero hay que incorporar a esas monografías una diferenciación de los conceptos, de las especificaciones, de las reorganizaciones, que pone en juego al cine en su totalidad.

Su pensamiento está atravesado por la problemática de las relaciones entre cuerpo y pensamiento, ¿cómo excluir de tal problemática al psicoanálisis y su relación con el cine? ¿Cómo excluir a la lingüística y, en suma, a todos esos “conceptos ajenos”?

Es el mismo problema. Los conceptos que el psicoanálisis proponga en lo referente al cine deberían ser específicos, es decir, aplicables únicamente al cine. Siempre podemos relacionar el encuadre con la castración y el primer plano con el objeto parcial, pero no veo que eso pueda aportar algo al cine. Dudo incluso de que la noción de “lo imaginario” sea válida para el cine, que produce realidad. Se puede aplicar el psicoanálisis a Dreyer, pero esta aplicación, en este campo como en tantos otros, no añade gran cosa. Mejor sería una confrontación entre Dreyer y Kierkegaard, ya que este último pensaba también que todo consiste en “hacer” el movimiento, que sólo la “elección” podía hacerlo: esta decisión espiritual se ha convertido en un objeto apropiado para el cine. En nada nos ayudará un psicoanálisis comparado de Kierkegaard y Dreyer a la hora de avanzar en ese proble-[98]ma filosófico– cinematográfico. ¿Cómo puede llegar a ser objeto del cine la determinación espiritual? Es el mismo problema que, de modo muy diferente, encontramos en Bresson o en Rohmer, y en él está comprometido el cine en su totalidad, no un cine abstracto, sino el más emotivo, el más fascinante.

Lo mismo puede decirse de la lingüística: se ha contentado con suministrar conceptos que se aplican al cine desde fuera, como por ejemplo el concepto de “sintagma”. Al hacerlo, la imagen cinematográfica queda reducida a un enunciado, dejando entre paréntesis su carácter constitutivo: el movimiento. La narración es, en el cine, como lo imaginario: se trata de una consecuencia muy indirecta que se deriva del movimiento y del tiempo, no al revés. Lo que el cine narra es sólo aquello que le permiten narrar los movimientos y los tiempos de la imagen. Si el movimiento se regula mediante un esquema sensomotor (si presenta un personaje que reacciona ante una situación), entonces tendremos una historia. Al contrario, si el esquema sensomotor se desploma en provecho de movimientos no orientados, discordantes, entonces tendremos formas diferentes, devenires más que historias...

– En ello radica la importancia, en la que su libro profundiza, del neorrealismo. Una ruptura radical, vinculada evidentemente a la guerra (Rossellini o Visconti en Italia, Ray en América). No obstante, Ozu, antes que ellos, y Welles después, escapan a todo intento de periodización demasiado riguroso...

– Sí, si la ruptura decisiva tiene lugar tras la guerra, con el neorrealismo, es precisamente porque el neorrealismo da cuenta de la inutilidad de los esquemas sensomotores: los personajes ya no “pueden” reaccionar ante unas situaciones que les sobrepasan, porque son demasiado horribles, o demasiado bellas, o irresolubles... Nace entonces una nueva estirpe de personajes. Pero nace, sobre todo, de la posibilidad de temporalizar la imagen cinematográfica: es tiempo puro, un poco de tiempo en estado puro, y no ya movimiento. Esta revolución cinematográfica se estaba preparando, en otras condiciones, en Welles, y en Ozu mucho antes de la guerra. Welles produce un espesor temporal, capas distintas de tiempo que coexisten, reveladas por la profundidad de campo, en un escalonamiento propiamente temporal.

Lo que tienen de cinematográfico las célebres naturalezas muertas de Ozu es que expresan el tiempo como forma inmutable en un mundo que ya ha perdido sus referencias sensomotrices.

– Pero, ¿a qué criterios podrían referirse tales cambios? ¿Cómo podrían ser evaluados, tanto estéticamente como de otras maneras? En suma, ¿en qué puede apoyarse la valoración de una película?

– Creo que hay un criterio especialmente importante, que es la biología del cerebro, una micro–biología. Está en constante transformación, acumulando descubrimientos extraordinarios. Los criterios no los podrán suministrar ni el psicoanálisis ni la lingüística, sino la biología del cerebro, porque se trata de una disciplina que no presenta el inconveniente de las otras dos (aplicar conceptos ya formados).

Podríamos considerar el cerebro como una materia relativamente indiferenciada, y se trataría, entonces, de saber qué circuitos, qué tipo de circuitos se trazan (imagen–movimiento o imagen–tiempo), puesto que los circuitos no preexisten.

Consideremos una obra como la de Resnais: es un cine cerebral, incluso aunque sea de lo más divertido o de lo más emotivo. Los circuitos implicados en los personajes de Resnais, las ondas en las que se instalan, son circuitos cerebrales, ondas cerebrales. El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen está en movimiento. “Cerebral” no quiere decir intelectual: hay un cerebro emotivo, pasional... Sobre este asunto, el problema fundamental atañe a la riqueza, a la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones, circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la producción cinematográfica, con su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invención de nuevos circuitos cerebrales. El ejemplo de los clips es emblemático: se abría la posibilidad de un nuevo campo cinematográfico muy interesante, pero ha sido inmediatamente conquistado por esa deficiencia generalizada y organizada. La estética no es indiferente a estos problemas de cretinización y de cerebralización. Crear nuevos circuitos es algo que corresponde
tanto al cerebro como al arte.

–A priori, el cine parece mejor instalado en la ciudad que la filosofía. ¿Qué tipo de práctica podría colmar esa separación?

–No estoy seguro de que sea así. No creo, por ejemplo, que los Straub, incluso considerados como cineastas políticos, hayan gozado de una inserción cómoda en la “ciudad”. Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos prestablecidos y degenerados de antemano. Todas las formas de creación, incluso la posible creación televisiva, tienen en esos circuitos su enemigo común. Sigue siendo una cuestión cerebral: el cerebro es la cara oculta de todos los circuitos: pueden triunfar los reflejos condicionados más rudimentarios tanto como los movimientos más creativos, los que tienen conexiones menos “probables”. El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y desconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais.

Pienso que la importancia o el alcance colectivo del cine depende
de este tipo de problemas.


* Cinema, n.º 334, 18 de Diciembre de 1985, entrevista con Gilbert Cabasso y Fabrice Revault d’Allones

Cómo ver cine

Por Adolfo Valdez

(Texto que bordea un asunto de interés cinembargo)
Tomado de

Es quizá una pregunta fácil de contestar, sólo implica pagar la entrada de la sala de proyección, entrar a la misma con una bolsa de palomitas, un refresco, sentarse y ver las imágenes proyectadas en pantalla por 2 horas; guardar algo de silencio y retirarse al terminar la función. Esto es algo fácil de hacer; de hecho, se puede hacer en nuestra casa y resulta mas cómodo, y obviamente, más barato. Pero el hecho de observar una película en la sala de cine implica una serie de cualidades que sólo se logran asistiendo ahí mismo.

El hecho de asistir a una sala de proyección es ingresar a un espectáculo público, si lo podemos llamar así, pero donde gracias a las características de la proyección de una película nos encontramos también con un espectáculo que sentimos privado, ya que la ausencia de luz permite poner más atención a la pantalla donde simplemente se proyectan luces y sombras, acompañadas de sonidos, diálogos y música. Una ventana que nos muestra un universo de imágenes que logran conmovernos, asustarnos, asombrarnos, hacernos reír o suscitar innumerables emociones y sentimientos que no son sino reflejo de lo que llamamos vida.


Un espectáculo, pero también un arte

Del cine se podría decir que es un «espectáculo», pero también es un medio para comunicar; y de hecho, de los más efectivos que ha inventado el hombre. Nos puede mostrar diversidad de ideas, conocimientos y formas de pensar en diferentes países, así como de diferentes épocas. Esa cualidad de expresión y comunicación lo han hecho un medio muy poderoso que ha marcado el siglo que acabamos de pasar, incluso algunos dicen que es el mejor invento realizado por el hombre en ese siglo. Aunque la primera proyección tuvo lugar en París en 1895, es en el inicio del siglo XX cuando deja de ser una curiosidad, pasa a ser un medio de entretenimiento y comienza su evolución para crear su propio lenguaje y características que logran generar una de las industrias más sustanciosas e influyentes de estos tiempos. Pero también se logra que el cine ascienda, a lo que consideramos lo mejor que puede lograr el hombre, eso que llamamos arte.

Por ello es preciso saber apreciarlo y encontrarle otras formas de disfrutarlo más allá del sólo hecho de divertirse.


¿Qué se necesita saber antes de ver una película?

Lo primero es tener un conocimiento previo de lo que uno va ver. Estos datos son fáciles de obtener, ya que vienen en la publicidad de la película, que normalmente es, junto con la distribución de la misma, una parte importante de esta industria del cine. En muchos casos, y más en estos tiempos que vivimos, esta parte de la industria (la mercadotecnia) se torna a veces más importante incluso que la realización de la película. Se invierten grandes cantidades de dinero para promocionarla en diversos medios y también para generar una serie de productos de consumo alrededor de ella. El caso más típico son las películas de dibujos animados.

Comencemos con saber, de qué país viene la película, así como en qué año fue filmada. Esto es importante ya que si situamos la película en su momento, nos será más fácil comprender el por qué está hecha de tal o cual manera. En esto influye también qué tanto dinero se invierte, así como si la película refleja la realidad social de su tiempo.

Dentro de la publicidad, más concretamente en el cartel promocional de la película, podemos observar a varios de los responsables de la creación de una cinta y es importante saber de antemano qué es lo que realiza cada uno. Porque de esa manera podremos saber qué nos espera si conocemos sus anteriores proyectos y realizaciones.


La casa productora y los estudios

Primero tenemos a la casa productora y a los estudios en donde se realizó el film. Estas compañías son las encargadas de financiar la producción y brindar el equipo material y humano para la realización, así como el espacio de trabajo junto con todo lo necesario para realizar las filmaciones en locaciones naturales y en los estudios.

Lo importante de saber esto, es que si es grande la compañía podremos esperar más presupuesto para una mejor producción, que se ve reflejada en escenarios, vestuarios, efectos visuales y de sonido, cualidades técnicas y de trabajo que mejoran mucho la presentación visual de la película, aunque no siempre en la calidad de la misma.


El productor

Enseguida, podemos ver quién es el productor o productores de la película. Él o ellos son los encargados de financiar la película, de escoger qué guión se va a realizar y de seleccionar al director. Como se puede apreciar, ellos son los que dicen qué se realiza o no. La influencia del productor sobre la película es imprescindible; es, podríamos decir, el patrón de la misma. Si conocemos sus trabajos anteriores, nos podemos dar una idea de qué es lo que le gusta a un productor en particular, lo que éste realiza o la manera en cómo lo hace, qué temas trata o
cuáles ni siquiera entran en su repertorio.


El productor ejecutivo

Es la persona en quien recae directamente el manejo de los recursos humanos, técnicos y económicos; es quien está al pendiente de que no falte nada durante la realización de la filmación así como en su postproducción.


Los actores y actrices

¿Sabe quiénes están detrás de una película?

Luego podemos observar a quienes quizá más relacionamos con esto que es la industria del cine: los actores y actrices de la película; mencionados en orden de importancia según el papel que tienen asignado, aunque muchas veces son mencionados más por la fama con que cuentan sin importar a veces que su rol sea secundario. En ocasiones nos dejamos llevar por los actores o actrices que participan; esto suena lógico, ya que son ellos los que están frente a la cámara, pero cuando uno observa más detenidamente, ellos son sólo el final de una inmensa labor. Puede ser garantía ir a ver a un determinado actor en una película. Si éste está comprometido con su buen trabajo, tendremos la garantía de que participará sólo en guiones de calidad y con directores reconocidos.


La música

Enseguida aparece el compositor de la música de la película, así como otros músicos que aportan canciones, ya sean exclusivas para el filme o prestadas para el mismo. La música es un elemento que acompaña las imágenes, pero puede llegar a ser primordial o incluso más importante, al grado de conservarse más en el recuerdo de la película que la imagen misma. Son incontables los ejemplos a lo largo de la historia del cine sonoro.


El guionista

Viene enseguida alguien muy importante en lo que a realizar una buena película se refiere. Hablo del guionista. Es el que escribe la historia, crea los personajes, los introduce en un espacio y tiempo determinados. Nos muestra una forma de ver al mundo y al ser humano. Es importante que el guionista sea un buen escritor si la narración es original o un buen adaptador si la narración ya fue contada en algún libro o consignada en la historia. Es importante saber sobre qué obra, normalmente literaria o dramática, se basó el guión de la película para tener una idea del valor artístico y cultural de la obra adaptada. La importancia del guión es primordial, es lo que nos hace sentir que la historia es coherente, que lleva un ritmo adecuado de lo que se cuenta, y que propicia un desenlace interesante o sorpresivo.
Muchas veces cuando falla el guión sentimos como que algo le faltó a la película.


Director de fotografía y gafer (encargado de iluminación)

Otro implicado en la realización de una película que no siempre es mostrado en los posters es el director de fotografía, quien es el encargado de que los encuadres así como los planos (tomas) nos sean agradables en cuanto a su composición visual y de color. Trabaja junto con el encargado de iluminación. Que se vea bien la película depende de ellos dos.


El editor

Es quien se encarga de unir todos esos pedazos de imágenes y darles coherencia y un orden determinado junto con el director. Con él trabajan el editor de sonido y el de musicalización. Que no estemos perdidos en la trama y que sean congruentes los movimientos, enlaces y la historia misma, se debe en parte a estos personajes.


Director de arte

La dirección de arte, que incluye vestuario así como escenografía, nos brindan un ambiente más real, acorde con lo que se cuenta.


Casting o reparto

Es la manera como se conoce al o los encargados de seleccionar a los actores y actrices más adecuados a los personajes del guión.


Efectos

Efectos visuales especiales así como de sonido; a ellos debemos que parezcan reales esas imágenes de cosas imposibles o sorprendentes que ocurren en la película. Es a veces una persona o una compañía completa los que se encargan de esta labor.


El Director

Siempre al final del póster viene la persona más importante de la realización de una película; depende de él sí la cinta resulte agradable, nos conmueva o simplemente nos haya hecho pasar un mal rato y dolor en el bolsillo. Me refiero al director de la película.

Él es la cabeza y corazón de una película. Todos los implicados en la filmación están al mando de él. Un buen director crea la película primero en su cabeza, buscando una idea que ordene las distintas partes que la compone. Él es el narrador y quien nos va a mostrar su manera de ver y sentir esa historia que apreciamos en pantalla. Él revisa el guión con que se va a trabajar y en muchos casos el mismo lo escribe o trabaja con el guionista para lograr un trabajo más coherente entre lo que está en papel y lo que se proyecta en pantalla. Tiene que ser una persona que entienda el comportamiento humano y social, porque de esa manera sabrá pedirles a los actores qué hacer y cómo hacer.

El director, ha de saber además en qué tiempo y lugar se desarrolla la historia, así como comprender la razón de ser de ese ambiente para encargar al director de arte, escenógrafo y diseñador de vestuario lo más adecuado para representarlo. Tener un bagaje artístico y cultural para visualizar las mejores tomas y encuadres junto al encargado de fotografía e iluminación. Conocer cómo controlar y organizar el tiempo de las tomas y locaciones para lograr una mayor economía de los recursos. Comprender el orden de la narración en forma visual y temporal para saber qué pedir al editor de la película. Comprender qué emociones quiere despertar en el espectador y transmitirle eso al compositor de la música y banda sonora. Estas cualidades y otras que ha de tener, nos muestran que el papel del director es fundamental para que el cine halla llegado a ser considerado el séptimo arte, así como el gran espectáculo del siglo XX.

...Y por favor...

Con todos estos datos nos podemos dar una idea de qué es lo que vamos a ver, así como saber si el trabajo realizado por estas gentes está bien hecho o no. Y ¿por qué no?, comparar a varios y escoger a nuestro favorito.

Hay que estar puntuales en el cine, para poder obtener un buen lugar y no molestar a los que ya estén sentados mientras transcurre la función.

Antes de ingresar a la sala de proyección es aconsejable estar relajado y optimista de lo que va a apreciar. Quizá sobra decirlo pero ingresar preparado es aconsejable para el mejor disfrute de la película, y no salir al sanitario o por palomitas a media función. Algo muy importante y que genera descontento en la mayoría del público asistente es el hecho de que no se apaguen los teléfonos celulares así como radiolocalizadores; eso junto con conversar en plena función provoca distracción y malestar. Es un mínimo de respeto por los presentes y por uno mismo.