Me encantó. Tanto, que no quiero ni hablar; fui capaz de grabar la primera secuencia, y aquí está.
7.29.2007
7.27.2007
Ouch!
Pero, mientras llega el momento, me he entretenido bastante: una lectura rápida –de supermercado- a los primeros párrafos del texto de Juan Villorio sobre la (admirable) disfuncionalidad de Los Simpson, publicado en Gatopardo; con este blog donde hay un microanálisis de las intertextualidades de la serie con algunos clásicos del cine; y con lo que parece uno de los mejores “intro” jamás vistos en el programa.
7.23.2007
Ideas Eólicas. Acta Musical.
Buenas tardes oyentes. Para hoy en Melodías Selectas presentaremos como único número de esta audición de la tarde un particular pieza musical de autor cinematográfico desconocido. Se trata de la breve “Música Suspendida: Borradores para una Tocata”, Opus 6, que hoy escucharemos en la interpretación del Septeto de Cuerdas Cinembargo.
Como oda a Lo Simple, la partitura de esta tocata remite al sentimiento de admiración ante la poética de lo sencillo y lo breve, mediante las cuales los intérpretes parecen rendir homenaje a la apreciación de las luces y las sombras.
La obra inicia entonces con un bicompás, fruto de los diferentes niveles en que se encuentran los dos grupos principales de intrumentos. Un grupo se encuentra –alto- en el nivel 19, como esperando a que se decida la suerte de esa tarde; mientras, dos intrumentos hacen contantes solos (monólogos) entre los niveles 7, 8 y 13. Se trata de dos melodías desencadenadas entre el un Chelo y un Contrabajo, interpretados de manera única por los solistas Néstor Cortés y Carlos Arango. La síncopa producida en el inicio de la obra por estos dos instrumentos produce una suerte de sensación inconclusa, toda vez que, si bien no cuentan con el total acompañamiento armónico de los demás instrumetos (que no dudan en mostrar su incomprensión con gestos de extrañeza), chelo y contrabajo tampoco logran constituir con cuerpo rítmico único.
Este primer movimiento, un Adaggio, sincopado, arrítmico, disonante, da paso a la tranquilidad de un segundo -en Moderatto- donde todos los instrumentos siguen de cerca el mismo acto (la presentación de dos cortometrajes colombianos recientes). Salvo algunas intenciones melódicas-solistas, y la fuga de uno de los chelos, (con la excusa de tener un concierto en otro recital), la pieza cierra su desarrollo con una reflexión sobre cuál va a ser el horizonte de la obra Cinembargo. Luego de la fuga del chelo interpretado por Ángela, el chelo viudo, Néstor, pregunta si entonces se van a dedicar a un autor o a algún género. Inmediatamente, en una melodía de síntesis, el bajo produce un contrapunto que recuerda varias de las ideas importantes acordadas en otros momentos de la obra; a partir de esto, la respuesta de la viola es simple; parece decir algo como: “Es muy sencillo: estudiemos la música del suspenso”. El diálogo con que culmina esta parte es interesante, porque entonces el contrabajo advierte que en esa línea de búsqueda, la de “escuchar la musicalidad del cine”, hay una metodología estética en la que él ya ha incursionado. Este movimiento, que evoluciona en el nivel 7, y que imita la reverberación de una sala de proyección audiovisual, termina con un cressendo de todos los instrumentos.
Para finalizar, el último movimiento –Allegro- parece más un jam session, pues cada instrumento incursiona en su propia línea melódica (la procesión va por dentro, decían las abuelas); Érica y Verónica, desarrollan una misma melodía esdrújula, con la que pretenden matricularse en su universidad; mientras tanto, Jimy, Néstor y Carlos se debaten entre el cine (estreno de La vida de los otros, en el Colombo), y Festival de Poesía. No sin antes re-encontrar sus acordes alrededor de una Malta: un poco para no perder el ritual; otro poco para no perder la vida por culpa del hambre (es contradictorio, pero si bien muchos músicos y poetas han creado sus piezas en medio del hambre, de todos es conocido que disfrutar música y poesía en medio de ella es harto indebido).
En esta ocasión, el Septeto Cinembargo cuenta con Ángela Gil y Néstor Cortés en los violonchelos, Verónica González y Érika Montoya en los violines, Juan David Mejía y Carlos Arango en los contrabajos, y Jaime Hincapié en la viola.
Escuchemos pues esta tocatta, música para conjunto de cámara, de camino al suspenso, y los invitamos para la próxima audición el miércoles 25 de julio (piso 19 ó 7, según las apuestas), donde escucharemos del decurso musical de la pregunta: “¿Cómo escuchar la musica-lidad del cine (de suspenso)”, tema que inspirará la obra del siguiente recital del Septeto Cinembargo (para la que se espera recuperar el talento del intérprete Juan Sin Tierra).
Como oda a Lo Simple, la partitura de esta tocata remite al sentimiento de admiración ante la poética de lo sencillo y lo breve, mediante las cuales los intérpretes parecen rendir homenaje a la apreciación de las luces y las sombras.
La obra inicia entonces con un bicompás, fruto de los diferentes niveles en que se encuentran los dos grupos principales de intrumentos. Un grupo se encuentra –alto- en el nivel 19, como esperando a que se decida la suerte de esa tarde; mientras, dos intrumentos hacen contantes solos (monólogos) entre los niveles 7, 8 y 13. Se trata de dos melodías desencadenadas entre el un Chelo y un Contrabajo, interpretados de manera única por los solistas Néstor Cortés y Carlos Arango. La síncopa producida en el inicio de la obra por estos dos instrumentos produce una suerte de sensación inconclusa, toda vez que, si bien no cuentan con el total acompañamiento armónico de los demás instrumetos (que no dudan en mostrar su incomprensión con gestos de extrañeza), chelo y contrabajo tampoco logran constituir con cuerpo rítmico único.
Este primer movimiento, un Adaggio, sincopado, arrítmico, disonante, da paso a la tranquilidad de un segundo -en Moderatto- donde todos los instrumentos siguen de cerca el mismo acto (la presentación de dos cortometrajes colombianos recientes). Salvo algunas intenciones melódicas-solistas, y la fuga de uno de los chelos, (con la excusa de tener un concierto en otro recital), la pieza cierra su desarrollo con una reflexión sobre cuál va a ser el horizonte de la obra Cinembargo. Luego de la fuga del chelo interpretado por Ángela, el chelo viudo, Néstor, pregunta si entonces se van a dedicar a un autor o a algún género. Inmediatamente, en una melodía de síntesis, el bajo produce un contrapunto que recuerda varias de las ideas importantes acordadas en otros momentos de la obra; a partir de esto, la respuesta de la viola es simple; parece decir algo como: “Es muy sencillo: estudiemos la música del suspenso”. El diálogo con que culmina esta parte es interesante, porque entonces el contrabajo advierte que en esa línea de búsqueda, la de “escuchar la musicalidad del cine”, hay una metodología estética en la que él ya ha incursionado. Este movimiento, que evoluciona en el nivel 7, y que imita la reverberación de una sala de proyección audiovisual, termina con un cressendo de todos los instrumentos.
Para finalizar, el último movimiento –Allegro- parece más un jam session, pues cada instrumento incursiona en su propia línea melódica (la procesión va por dentro, decían las abuelas); Érica y Verónica, desarrollan una misma melodía esdrújula, con la que pretenden matricularse en su universidad; mientras tanto, Jimy, Néstor y Carlos se debaten entre el cine (estreno de La vida de los otros, en el Colombo), y Festival de Poesía. No sin antes re-encontrar sus acordes alrededor de una Malta: un poco para no perder el ritual; otro poco para no perder la vida por culpa del hambre (es contradictorio, pero si bien muchos músicos y poetas han creado sus piezas en medio del hambre, de todos es conocido que disfrutar música y poesía en medio de ella es harto indebido).
En esta ocasión, el Septeto Cinembargo cuenta con Ángela Gil y Néstor Cortés en los violonchelos, Verónica González y Érika Montoya en los violines, Juan David Mejía y Carlos Arango en los contrabajos, y Jaime Hincapié en la viola.
Escuchemos pues esta tocatta, música para conjunto de cámara, de camino al suspenso, y los invitamos para la próxima audición el miércoles 25 de julio (piso 19 ó 7, según las apuestas), donde escucharemos del decurso musical de la pregunta: “¿Cómo escuchar la musica-lidad del cine (de suspenso)”, tema que inspirará la obra del siguiente recital del Septeto Cinembargo (para la que se espera recuperar el talento del intérprete Juan Sin Tierra).
7.19.2007
"¡QUE VIVA LA MÚSICA!", EN EL CINE, POR SU PUESTO.
Estudios:
LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO
Por Enrique Téllez
Compositor. Profesor de la Universidad de Alcalá
MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE
La incorporación de la música a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a través de la interpretación musical en directo durante la proyección de la película. No toda la música que acompaña al cine mudo se debe a la improvisación musical de un pianista o a la interpretación de diferentes obras por la orquesta local. Son muchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean éstas las que acompañen su obra cinematográfica.
"En los años veinte todas las grandes producciones estaban acompañadas de una elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfónica.Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de piezas conocidas que debían ser interpretadas en cada escena.La música de acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de un film (1)".
F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros del cine mudo. Concedió una enorme importancia a la función que la música debía desempeñar en su obra y encargó partituras a compositores destacados de música cinematográfica, como Hans Erdmann (Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.
"Murnau había recibido formación musical de su madre y quería aplicar al tiempo cinematográfico las estructuras temporales musicales. Un film debía ser algo parecido a una sinfonía. Los ritmos de cada secuencia variaban dramáticamente y la música de acompañamiento debía apoyar este efecto (2)".
Murnau filmó muchas de las escenas de sus películas mientras se ejecutaba música en directo, con el fin de crear, según las características del discurso narrativo, el clima psicológico adecuado a los actores (3). [En la fotografía: rodaje de Sunrise, de Murnau. El acordeón, fuera de campo, crea el clima psicológico a la actriz]. Esta práctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.
En la década de los años 20 se producen en Alemania investigaciones de gran importancia para la aparición del cine hablado, investigaciones que inician la incorporación del sonido a la imagen en sus múltiples posibilidades (palabra hablada, recitada, leída, efectos de ambientación sonora, musical...).
"Vogt, filmó un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituyó las células de selenio utilizadas por este último por células fotoeléctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografía, impresas en la película y traducidas de nuevo a sonido (4)".
En EEUU, Edison y Pathé trabajan en el mismo objetivo. Será en el año 1926 cuando la Warner Bross lleve a la pantalla la película musical Don Juan, en la que empleará por primera vez el sistema Vitaphone el cual permitirá la incorporación definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la película fotográfica. Un año más tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la fructífera colaboración entre sonido e imagen, que enriquecerá notablemente la composición audiovisual.
CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN
La banda de sonido de una producción cinematográfica contempla tres apartados bien diferenciados5:
a) Los diálogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad ésta que consiste en grabar simultáneamente sonido e imagen. Esta práctica tiene defensores y detractores: los primeros consideran que aporta a la producción autenticidad, realismo; por el contrario, sus detractores consideran que, por motivos técnicos o por ruido ambiental, la toma de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabación, por lo que los diálogos en mal estado deberán ser doblados en estudio.
b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la sonorización de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la película: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...
c) La música de ambientación: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las características poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen; es una música compuesta al servicio del discurso cinematográfico (6).
La realización de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorización, exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarán la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro según las necesidades expresivas de la narración cinematográfica.
Trataremos seguidamente el apartado referido a la música de ambientación. Tanto la grabación de los diálogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitúan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboración requiere el concurso de técnicos especializados en ambas funciones.
La música de ambientación, también denominada música aplicada, de acompañamiento o música incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:
1) Música diegética: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
2) Música no diegética: su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético y/o expresivo de las imágenes proyectadas.
La relación existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La música diegética se convierte en no diegética cuando su presencia continúa, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que la originó, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una música no diegética se convierte en diegética cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una música presente con anterioridad. Es frecuente encontrar música diegética y no diegética simultáneamente, logrando un resultado conceptual y sonoro de enorme belleza.
LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:
PROCEDIMIENTOS
Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora: cuando la música es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada; y, finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La elección de uno u otro procedimiento dependerá del criterio del director, según las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escénicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba representar en relación a ambos aspectos. En la actualidad existen prácticas más sujetas a criterios comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusión de una canción de moda en la banda sonora (en ocasiones acompañando la lista de créditos) para facilitar la venta de ésta como un nuevo producto, independientemente de la película.
De entre los tres procedimientos citados para la creación de una banda sonora es el primero el que más posibilidades de manipulación proporciona, de ahí que el grado de complementariedad entre música e imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la película puede lograr que músicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la articulación entre ambos discursos.
Existen en la historia del cine magníficos ejemplos de creación en los que la composición audiovisual (narración cinematográfica y musical) se han desarrollado simultáneamente, intercambiando sus roles protagonistas y secundarios, en suma, su función discursiva. Pondremos tan sólo un ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el año 1938, cuenta con la colaboración del compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composición audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una obra de referencia para el estudio de las múltiples relaciones existentes entre discurso musical y discurso cinematográfico:
Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido
"Deseo destacar que en Alexander Nevsky se emplearon literalmente todos los métodos posibles. Hay secuencias en que las tomas se recortaron para ajustarlas a un curso musical previamente grabado. En otras la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película. Algunas contienen ambos métodos".
"De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plásticas que ni Prokofiev ni yo habíamos previsto. A menudo se adaptaban tan perfectamente al "sonido interior" unificado de la secuencia, que ahora parecen "concebidos así de antemano (7)".
A pesar de ser una producción del año 1938 y poder inscribirla en el contexto del cine como elemento de la propaganda de Estado (8), Alexander Nevsky es una de las obras maestras de la historia del cine, obra en la que sus dos creadores formularon todo un tratado de intenciones narrativas para el formato audiovisual: el concepto estructural de la forma, la organización mixta (imagen y sonido) del tempo narrativo, la utilización geométrica del espacio visual... Otro elemento que contribuyó notablemente al enriquecimiento de este acto creativo fue el de contar con un amplio equipo técnico que, referido a la música, dotó a esta producción de coro de voces mixtas, orquesta sinfónica, días de ensayo y grabación sin limitaciones presupuestarias.
No es fácil que en la actualidad, dadas las características comerciales que rigen el universo cinematográfico, se produzcan encuentros artísticos como el descrito anteriormente.
De forma esquemática, trazaremos a continuación el recorrido de una producción audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina hasta la finalización del proceso. El director de cine, al leer un guión cinematográfico, pretende la representación visual de su contenido literario (características físicas del período histórico narrado, su ambientación estética, el simbolismo del paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El compositor debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales de una organización global superior, fenómeno que Igor Strawinsky define como "la búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad". (9)
Generalmente, la aportación del compositor es requerida cuando la película está prácticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno público fijada. Comienza para el compositor un período de gran agitación que podemos describir de la siguiente manera:
-Estudio en colaboración con el director de los elementos característicos de la película: contenido argumental, gestos del discurso cinematográfico que requieren el concurso de la música, elementos no presentes en imagen que deben encontrar a través del sonido su representación...
-Elaboración de un guión para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte de las secuencias cinematográficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la lectura del código de tiempos para conocer el número de bloques musicales que va a intervenir, su duración y el momento exacto en el que debe producirse su incorporación y finalización. La búsqueda parcial, no absoluta, de la sincronización entre imagen y sonido, entendida ésta como los apoyos fundamentales que debe aportar la música al discurso fílmico, dará lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
-Composición de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de identificación o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director. Este discurso musical debe contener en su configuración armónica, melódica, tímbrica, agógica, dinámica... características que destaquen aspectos significativos del discurso cinematográfico.
-Grabación en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a modo de metrónomo que facilita la ubicación exacta, en relación a la imagen, de la música que se graba.
-Realización de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematográfico e incorporación de éste a la imagen.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO: SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS
Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la relación entre el discurso musical y el discurso cinematográfico, a través de los que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dos diferentes expresiones artísticas. Iniciaremos este estudio formulando una pregunta que está presente siempre que tratamos la relación entre imagen y sonido: ¿Cúales son los elementos que determinan la articulación del fraseo audiovisual?
Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si de él pudiéramos extraer alguna conclusión.
Eisenstein realizó un profundo estudio de los recursos técnicos y narrativos del lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Góngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las relaciones internas del lenguaje literario, que más tarde encontrarían su aplicación en la composición audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre los versos de un poema y las figuras plásticas que éste genera (discurso contrapuntístico); encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y métrica (la imagen como función sintáctica y la música como articulación rítmica)...
"Cualquier no coincidencia de la articulación sintáctica con la métrica es una disonancia artística deliberada, que alcanza su resolución cuando después de una serie de no coincidencias, la pausa sintáctica coincide por último con los límites de la serie rítmica (12)".
Sin duda, estamos tratando el concepto de métrica poética como sistema de organización temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idéntica función en un discurso poliexpresivo (el cine y la música).
Como todo sistema, la métrica (el tempo para la música) está articulada en torno a unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematográfico está presente a través de la duración de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves dependerá del movimiento de la cámara, de los diálogos, de las características de la imagen...
No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre imagen y sonido. En un segundo plano, encontraremos otros vínculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados, fundamentalmente, en el carácter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hábitos culturales propios de cada sociedad:
-El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está presente en la pantalla, por lo que su representación se incorporará a la acción que sí estamos contemplando. Este fenómeno se conoce como imagen fuera de campo (13).
-La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí está presente en la imagen. Es un procedimiento que genera tensión.
-Negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en un discurso que no acompaña las características de la imagen. La ignora con una intención de simultanear discursos diferentes.
-Fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música determinada cuya utilización para ilustrar imágenes del mismo período es aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados otras músicas de diferentes períodos artísticos o adaptaciones de las anteriores.
-El leit motiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un personaje, a un sentimiento o a una situación de un motivo melódico, tímbrico, etc, que lo identifica, y que será presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.
-Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un personaje, se lo dota de una configuración sociológica y psicológica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre específicos) (14).
-Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones dramáticas, un paisaje presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simbólico.
Estos y otros recursos deberán ser usados en una producción audiovisual con precaución, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteración excesiva así como su reconocimiento inmediato, lo que conduciría el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo grotesco, salvo que sea esta la intención del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra cinematográfica de Fellini) (15).
Notas:
1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol). Madrid. p. 385.
Op. cit. p. 387.
2. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el acordeón, el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394.
Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado a la optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético creador y miembro activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve texto.
Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la intención de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
4. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
La difícil situación política por la que atraviesa Europa en las primeras décadas de este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El gobierno británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los títulos de esta campaña será En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939, durante la guerra civil española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la producción de Alexander Nevsky, que refleja la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a la victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su política expansionista.
5. STRACHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
6. CHION, M. op. cit. p. 75.
7. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una anécdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de los personajes.
8. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la música desempeña en la obra de Fellini.
Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones para la realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990.
9. WINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO
Por Enrique Téllez
Compositor. Profesor de la Universidad de Alcalá
MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE
La incorporación de la música a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a través de la interpretación musical en directo durante la proyección de la película. No toda la música que acompaña al cine mudo se debe a la improvisación musical de un pianista o a la interpretación de diferentes obras por la orquesta local. Son muchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean éstas las que acompañen su obra cinematográfica.
"En los años veinte todas las grandes producciones estaban acompañadas de una elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfónica.Las películas menos importantes se acompañaban con una lista de piezas conocidas que debían ser interpretadas en cada escena.La música de acompañamiento tenía una gran importancia y podía determinar el éxito de un film (1)".
F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros del cine mudo. Concedió una enorme importancia a la función que la música debía desempeñar en su obra y encargó partituras a compositores destacados de música cinematográfica, como Hans Erdmann (Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.
"Murnau había recibido formación musical de su madre y quería aplicar al tiempo cinematográfico las estructuras temporales musicales. Un film debía ser algo parecido a una sinfonía. Los ritmos de cada secuencia variaban dramáticamente y la música de acompañamiento debía apoyar este efecto (2)".
Murnau filmó muchas de las escenas de sus películas mientras se ejecutaba música en directo, con el fin de crear, según las características del discurso narrativo, el clima psicológico adecuado a los actores (3). [En la fotografía: rodaje de Sunrise, de Murnau. El acordeón, fuera de campo, crea el clima psicológico a la actriz]. Esta práctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.
En la década de los años 20 se producen en Alemania investigaciones de gran importancia para la aparición del cine hablado, investigaciones que inician la incorporación del sonido a la imagen en sus múltiples posibilidades (palabra hablada, recitada, leída, efectos de ambientación sonora, musical...).
"Vogt, filmó un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituyó las células de selenio utilizadas por este último por células fotoeléctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografía, impresas en la película y traducidas de nuevo a sonido (4)".
En EEUU, Edison y Pathé trabajan en el mismo objetivo. Será en el año 1926 cuando la Warner Bross lleve a la pantalla la película musical Don Juan, en la que empleará por primera vez el sistema Vitaphone el cual permitirá la incorporación definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la película fotográfica. Un año más tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la fructífera colaboración entre sonido e imagen, que enriquecerá notablemente la composición audiovisual.
CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN
La banda de sonido de una producción cinematográfica contempla tres apartados bien diferenciados5:
a) Los diálogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad ésta que consiste en grabar simultáneamente sonido e imagen. Esta práctica tiene defensores y detractores: los primeros consideran que aporta a la producción autenticidad, realismo; por el contrario, sus detractores consideran que, por motivos técnicos o por ruido ambiental, la toma de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabación, por lo que los diálogos en mal estado deberán ser doblados en estudio.
b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la sonorización de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la película: una puerta que se cierra, los pasos al caminar...
c) La música de ambientación: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las características poéticas, expresivas o dramáticas de la imagen; es una música compuesta al servicio del discurso cinematográfico (6).
La realización de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorización, exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarán la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio entre ellas, destacando un plano sonoro u otro según las necesidades expresivas de la narración cinematográfica.
Trataremos seguidamente el apartado referido a la música de ambientación. Tanto la grabación de los diálogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitúan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboración requiere el concurso de técnicos especializados en ambas funciones.
La música de ambientación, también denominada música aplicada, de acompañamiento o música incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:
1) Música diegética: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.
2) Música no diegética: su composición no está sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la elección de la plantilla instrumental. La música no diegética tiene como finalidad principal subrayar el carácter poético y/o expresivo de las imágenes proyectadas.
La relación existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La música diegética se convierte en no diegética cuando su presencia continúa, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que la originó, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una música no diegética se convierte en diegética cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una música presente con anterioridad. Es frecuente encontrar música diegética y no diegética simultáneamente, logrando un resultado conceptual y sonoro de enorme belleza.
LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA:
PROCEDIMIENTOS
Existen tres procedimientos para la creación de una banda sonora: cuando la música es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye única y exclusivamente música pregrabada; y, finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La elección de uno u otro procedimiento dependerá del criterio del director, según las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escénicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la música deba representar en relación a ambos aspectos. En la actualidad existen prácticas más sujetas a criterios comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusión de una canción de moda en la banda sonora (en ocasiones acompañando la lista de créditos) para facilitar la venta de ésta como un nuevo producto, independientemente de la película.
De entre los tres procedimientos citados para la creación de una banda sonora es el primero el que más posibilidades de manipulación proporciona, de ahí que el grado de complementariedad entre música e imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la película puede lograr que músicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la articulación entre ambos discursos.
Existen en la historia del cine magníficos ejemplos de creación en los que la composición audiovisual (narración cinematográfica y musical) se han desarrollado simultáneamente, intercambiando sus roles protagonistas y secundarios, en suma, su función discursiva. Pondremos tan sólo un ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el año 1938, cuenta con la colaboración del compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composición audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una obra de referencia para el estudio de las múltiples relaciones existentes entre discurso musical y discurso cinematográfico:
Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido
"Deseo destacar que en Alexander Nevsky se emplearon literalmente todos los métodos posibles. Hay secuencias en que las tomas se recortaron para ajustarlas a un curso musical previamente grabado. En otras la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película. Algunas contienen ambos métodos".
"De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plásticas que ni Prokofiev ni yo habíamos previsto. A menudo se adaptaban tan perfectamente al "sonido interior" unificado de la secuencia, que ahora parecen "concebidos así de antemano (7)".
A pesar de ser una producción del año 1938 y poder inscribirla en el contexto del cine como elemento de la propaganda de Estado (8), Alexander Nevsky es una de las obras maestras de la historia del cine, obra en la que sus dos creadores formularon todo un tratado de intenciones narrativas para el formato audiovisual: el concepto estructural de la forma, la organización mixta (imagen y sonido) del tempo narrativo, la utilización geométrica del espacio visual... Otro elemento que contribuyó notablemente al enriquecimiento de este acto creativo fue el de contar con un amplio equipo técnico que, referido a la música, dotó a esta producción de coro de voces mixtas, orquesta sinfónica, días de ensayo y grabación sin limitaciones presupuestarias.
No es fácil que en la actualidad, dadas las características comerciales que rigen el universo cinematográfico, se produzcan encuentros artísticos como el descrito anteriormente.
De forma esquemática, trazaremos a continuación el recorrido de una producción audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina hasta la finalización del proceso. El director de cine, al leer un guión cinematográfico, pretende la representación visual de su contenido literario (características físicas del período histórico narrado, su ambientación estética, el simbolismo del paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblándose hasta lograr una identidad propia que la diferenciará de otras producciones y la definirá como obra creativa. El compositor debe partir del mismo presupuesto: la música de una producción audiovisual debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematográfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales de una organización global superior, fenómeno que Igor Strawinsky define como "la búsqueda de la unidad a través de la multiplicidad". (9)
Generalmente, la aportación del compositor es requerida cuando la película está prácticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno público fijada. Comienza para el compositor un período de gran agitación que podemos describir de la siguiente manera:
-Estudio en colaboración con el director de los elementos característicos de la película: contenido argumental, gestos del discurso cinematográfico que requieren el concurso de la música, elementos no presentes en imagen que deben encontrar a través del sonido su representación...
-Elaboración de un guión para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte de las secuencias cinematográficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la lectura del código de tiempos para conocer el número de bloques musicales que va a intervenir, su duración y el momento exacto en el que debe producirse su incorporación y finalización. La búsqueda parcial, no absoluta, de la sincronización entre imagen y sonido, entendida ésta como los apoyos fundamentales que debe aportar la música al discurso fílmico, dará lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
-Composición de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de identificación o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director. Este discurso musical debe contener en su configuración armónica, melódica, tímbrica, agógica, dinámica... características que destaquen aspectos significativos del discurso cinematográfico.
-Grabación en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a modo de metrónomo que facilita la ubicación exacta, en relación a la imagen, de la música que se graba.
-Realización de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematográfico e incorporación de éste a la imagen.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO: SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS
Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la relación entre el discurso musical y el discurso cinematográfico, a través de los que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dos diferentes expresiones artísticas. Iniciaremos este estudio formulando una pregunta que está presente siempre que tratamos la relación entre imagen y sonido: ¿Cúales son los elementos que determinan la articulación del fraseo audiovisual?
Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si de él pudiéramos extraer alguna conclusión.
Eisenstein realizó un profundo estudio de los recursos técnicos y narrativos del lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Góngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las relaciones internas del lenguaje literario, que más tarde encontrarían su aplicación en la composición audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre los versos de un poema y las figuras plásticas que éste genera (discurso contrapuntístico); encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y métrica (la imagen como función sintáctica y la música como articulación rítmica)...
"Cualquier no coincidencia de la articulación sintáctica con la métrica es una disonancia artística deliberada, que alcanza su resolución cuando después de una serie de no coincidencias, la pausa sintáctica coincide por último con los límites de la serie rítmica (12)".
Sin duda, estamos tratando el concepto de métrica poética como sistema de organización temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idéntica función en un discurso poliexpresivo (el cine y la música).
Como todo sistema, la métrica (el tempo para la música) está articulada en torno a unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematográfico está presente a través de la duración de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves dependerá del movimiento de la cámara, de los diálogos, de las características de la imagen...
No será el ritmo el único elemento que posibilitará el diálogo entre imagen y sonido. En un segundo plano, encontraremos otros vínculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados, fundamentalmente, en el carácter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hábitos culturales propios de cada sociedad:
-El valor representativo del sonido: la música puede crear una imagen que no está presente en la pantalla, por lo que su representación se incorporará a la acción que sí estamos contemplando. Este fenómeno se conoce como imagen fuera de campo (13).
-La suspensión: es el fenómeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la desaparición de un sonido producido por un objeto o medio sonoro que sí está presente en la imagen. Es un procedimiento que genera tensión.
-Negación de la imagen: ante lo evidente, la música permanece inalterable en un discurso que no acompaña las características de la imagen. La ignora con una intención de simultanear discursos diferentes.
-Fuentes musicales históricas: cada período histórico posee una música determinada cuya utilización para ilustrar imágenes del mismo período es aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados otras músicas de diferentes períodos artísticos o adaptaciones de las anteriores.
-El leit motiv: es una técnica compositiva que consiste en la asignación a un personaje, a un sentimiento o a una situación de un motivo melódico, tímbrico, etc, que lo identifica, y que será presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones.
-Configuración sonora de un personaje: atendiendo a las características físicas y humanas de un personaje, se lo dota de una configuración sociológica y psicológica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre específicos) (14).
-Configuración sonora de un paisaje rural o urbano: según las intenciones dramáticas, un paisaje presentará diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simbólico.
Estos y otros recursos deberán ser usados en una producción audiovisual con precaución, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteración excesiva así como su reconocimiento inmediato, lo que conduciría el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo grotesco, salvo que sea esta la intención del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra cinematográfica de Fellini) (15).
Notas:
1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Española (2 vol). Madrid. p. 385.
Op. cit. p. 387.
2. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En él intervinieron instrumentos como el acordeón, el saxofón y el violín, tal y como reflejan numerosas fotografías realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394.
Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado a la optofonética, incluido en el catálogo de la exposición (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) dedicó, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifacético creador y miembro activo de la vanguardia dadaísta del Berlín de comienzos de siglo.
GRYZIK, A. (1984): Le rôle du son dans le récit cinématographique. Minard. París. De entre la abundante bibliografía que trata la relación de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve texto.
Por razones de espacio, reduciremos al máximo el número de ejemplos analizados, con la intención de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su presencia en el discurso audiovisual.
4. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116.
La difícil situación política por la que atraviesa Europa en las primeras décadas de este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posición política a través del formato audiovisual. El gobierno británico emplea con éxito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondrá en marcha una potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los títulos de esta campaña será En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939, durante la guerra civil española). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la producción de Alexander Nevsky, que refleja la gesta épica del héroe que llevó al pueblo ruso a la victoria sobre el ejército invasor alemán en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una metáfora visual, en clara alusión a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su política expansionista.
5. STRACHION, M. (1990): La audiovisión. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
Esta cita está incluída en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43.
6. CHION, M. op. cit. p. 75.
7. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. El autor nos narra a través de una anécdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al inglés de una película de Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuración sonora de los personajes.
8. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una descripción detallada acerca de los métodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la música desempeña en la obra de Fellini.
Carlo Delfrati es autor de un libro de educación musical en el que se dan algunas orientaciones para la realización de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990.
9. WINSKI, I. (1977): Poética musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
7.18.2007
Apoyo la propuesta
Apoyo y estoy de acuerdo con la propuesta de Verónica de ver cine a través de la música (y viceversa), ahí habría mucha tela para cortar y además me parece maravilloso ese encuentro entre esas formas de sensación. Propongo, además de las que dice Vero, otra vez El Baile(Etore Scola), propongo The Commitments (Alan Parker), la trilogía de colores -sobre todo Azul- (Kieslovski) y no tan directamente musicales pero si muy bien musicalizadas, las de Gonzáles Iñárritu. Me excuso por no haber asistido a la sesión de hoy miércoles y espero que alguien me desatrace.
Acercamiento mínimo (y atrevido) a Casablanca
Cualquier “top ten” o incluso “top fourty” que se haga de las “mejores películas” siempre tendrá que partir de un punto de vista específico, muchas veces etnocéntrico… Lo que viene a ser lo mismo que decir que “todo es cuestión de gustos”… Pero luego cada uno o cada grupo se pone a criticar los “gusticos” de los demás y a supravalorar los propios. Y hasta en esa infinita variabilidad es que está lo más bacano del mundo.
Por eso me parece que esos escalafones de maravillas del mundo o de mejores películas o grupos musicales producidos por esa nueva “democracia” mediática de las comunidades virtuales están atravezadas por múltiples factores –políticos, económicos, mediáticos, publicitarios- sobre los cuales no voy a extenderme aquí. Lo que rescato de toda esa parafernalia –sibilinamente alimentada por El Poder (con mayúculas, es decir, el hegemónico)- es que se presta para que los que CINEMBARGO siguen enamorados del arte del cine se pongan a discutir, destrocen las listas “oficiales” y propongan las suyas.
Toda esta introducción para contextualizar la discución acerca de Casablanca y su figuración en el más reciente y publicitado establecimiento de las 10 mamás de todas las películas made in Hollywood. Y no es que ese “sagrado bosque” no haya producido películas de calidad, sino que ante las cinematografías emergentes –y divergentes- en el resto del mundo y en la propia USA puede decirse tranquilamente que “se les acabó el reinado”, aunque sea sólo para una selecta minoría (infortunadamente) de amantes del cine como arte.
A mi juicio, sin duda Casablanca merece estar en la susodicha lista holywoodense, no por lo que se parece al estereotipo que tenemos sobre dicha cinematografía, sino precisamente por lo que difiere de ella, aunque en el fondo ese distanciamiento no es radical o completo. Muchos elementos temáticos o técnicos podrían ser tomados en cuenta para ilustrar mi afirmación, pero me interesa aquí específicamente la construcción de uno de los personajes del film.
El personaje construido por Humprey Bogart se aparta de los valores tradicionales norteamericanos en la medida que encarna un prófugo de la justicia, de nacionalidad “ebrio”, que estuvo del lado republicano en la Guerra Civil Española, y que también se hace cargo de críticar la política exterior norteamericana del momento de la historia. La trama hace pensar en un sujeto que, ante los acontecimientos, tomará partido en su único y exclusivo beneficio. Pero en últimas –y a pesar de la crítica a una norteamérica “dormida” ante el peligro del fascismo- nuestro personaje opta por salvar a Viktor, cuya importancia para la resistencia es presentada como crucial en la trama.
Rick es el “tipo duro” sobre el cual se ha creado todo un culto y una iconografía. El teso, el que tiene siempre una respuesta cargada de corrosivo e irreverente humor, pero que sin embargo se quiebra, y esa es otra de las virtudes de la película, su exploración y exposición de un muy interesante tipo humano, todo ello acotado por un excelente trabajo de vestuario, utilería e iluminación. Las maravillas del blanco y negro se muestran en todo su esplendor como elemento simbólico de los ambientes sórdidos y cargados de energía y tensión en que transcurre la historia, la cual no cae en la predecibilidad de lo más grueso de la producción hollywoodense.
Pero a pesar de todos estos distanciamientos con respecto a ese odiado estereotipo que no dejo de reconocerle a Casablanca, muy en el fondo me queda el sinsabor de que esta película no se pudo apartar del todo del núcleo de la “construcción de héroes” made in U.S.A. Al fin de cuentas el héroe que se sacrifica y sacrifica a la chica en aras de los sagrados intereses sigue siendo norteamericano aunque desarraigado.
Y es héroe ante el mundo al salvar a Viktor, con lo cual hace su contribución (o pone su granito de arena, como dicen los genios del fútbol) a la lucha de la democracia occidental contra el fascismo, porque a Viktor hay que salvarlo por eso, por que no es cualquier ser humano.
Y es héroe ante la chica porque el personaje de Ingrid Bergman reproduce el modelo de la hermosa, deslumbrante y, por lo mismo, indescifrable mujer, todo sentimientos, enfrente de la cual se prueban los pantalones del más berraco héroe, es decir, el que es capaz de dejarla ir.
Y es héroe ante el modelo de la autoridad francesa –no exenta de atributos más propiamente británicos, lo cual no deja de ser una indirecta-, sin duda antinazi, pero parapetada en el oportunismo del colaboracionismo y mostrada más como la picaresca de “lograr” en todas las situaciones que como un serio colaborador con los ocupantes o como un amargo opositor en busca de una oportunidad.
Se trata del héroe con rasgos de anti-héroe, pero al fin y al cabo héroe. Que da ejemplo de entereza de carácter, imperturbable ante el destino y al fin de cuentas norteamericano, aunque su cartel de pertenencia nacional sea el aviso de su bar.
Juan Sin Tierra
Por eso me parece que esos escalafones de maravillas del mundo o de mejores películas o grupos musicales producidos por esa nueva “democracia” mediática de las comunidades virtuales están atravezadas por múltiples factores –políticos, económicos, mediáticos, publicitarios- sobre los cuales no voy a extenderme aquí. Lo que rescato de toda esa parafernalia –sibilinamente alimentada por El Poder (con mayúculas, es decir, el hegemónico)- es que se presta para que los que CINEMBARGO siguen enamorados del arte del cine se pongan a discutir, destrocen las listas “oficiales” y propongan las suyas.
Toda esta introducción para contextualizar la discución acerca de Casablanca y su figuración en el más reciente y publicitado establecimiento de las 10 mamás de todas las películas made in Hollywood. Y no es que ese “sagrado bosque” no haya producido películas de calidad, sino que ante las cinematografías emergentes –y divergentes- en el resto del mundo y en la propia USA puede decirse tranquilamente que “se les acabó el reinado”, aunque sea sólo para una selecta minoría (infortunadamente) de amantes del cine como arte.
A mi juicio, sin duda Casablanca merece estar en la susodicha lista holywoodense, no por lo que se parece al estereotipo que tenemos sobre dicha cinematografía, sino precisamente por lo que difiere de ella, aunque en el fondo ese distanciamiento no es radical o completo. Muchos elementos temáticos o técnicos podrían ser tomados en cuenta para ilustrar mi afirmación, pero me interesa aquí específicamente la construcción de uno de los personajes del film.
El personaje construido por Humprey Bogart se aparta de los valores tradicionales norteamericanos en la medida que encarna un prófugo de la justicia, de nacionalidad “ebrio”, que estuvo del lado republicano en la Guerra Civil Española, y que también se hace cargo de críticar la política exterior norteamericana del momento de la historia. La trama hace pensar en un sujeto que, ante los acontecimientos, tomará partido en su único y exclusivo beneficio. Pero en últimas –y a pesar de la crítica a una norteamérica “dormida” ante el peligro del fascismo- nuestro personaje opta por salvar a Viktor, cuya importancia para la resistencia es presentada como crucial en la trama.
Rick es el “tipo duro” sobre el cual se ha creado todo un culto y una iconografía. El teso, el que tiene siempre una respuesta cargada de corrosivo e irreverente humor, pero que sin embargo se quiebra, y esa es otra de las virtudes de la película, su exploración y exposición de un muy interesante tipo humano, todo ello acotado por un excelente trabajo de vestuario, utilería e iluminación. Las maravillas del blanco y negro se muestran en todo su esplendor como elemento simbólico de los ambientes sórdidos y cargados de energía y tensión en que transcurre la historia, la cual no cae en la predecibilidad de lo más grueso de la producción hollywoodense.
Pero a pesar de todos estos distanciamientos con respecto a ese odiado estereotipo que no dejo de reconocerle a Casablanca, muy en el fondo me queda el sinsabor de que esta película no se pudo apartar del todo del núcleo de la “construcción de héroes” made in U.S.A. Al fin de cuentas el héroe que se sacrifica y sacrifica a la chica en aras de los sagrados intereses sigue siendo norteamericano aunque desarraigado.
Y es héroe ante el mundo al salvar a Viktor, con lo cual hace su contribución (o pone su granito de arena, como dicen los genios del fútbol) a la lucha de la democracia occidental contra el fascismo, porque a Viktor hay que salvarlo por eso, por que no es cualquier ser humano.
Y es héroe ante la chica porque el personaje de Ingrid Bergman reproduce el modelo de la hermosa, deslumbrante y, por lo mismo, indescifrable mujer, todo sentimientos, enfrente de la cual se prueban los pantalones del más berraco héroe, es decir, el que es capaz de dejarla ir.
Y es héroe ante el modelo de la autoridad francesa –no exenta de atributos más propiamente británicos, lo cual no deja de ser una indirecta-, sin duda antinazi, pero parapetada en el oportunismo del colaboracionismo y mostrada más como la picaresca de “lograr” en todas las situaciones que como un serio colaborador con los ocupantes o como un amargo opositor en busca de una oportunidad.
Se trata del héroe con rasgos de anti-héroe, pero al fin y al cabo héroe. Que da ejemplo de entereza de carácter, imperturbable ante el destino y al fin de cuentas norteamericano, aunque su cartel de pertenencia nacional sea el aviso de su bar.
Juan Sin Tierra
7.16.2007
Casablanca: casa de campos
Variación No. 2
En "El olor de la papaya verde" recuerdo que -respecto a la guerra- la película sólo nos deja indicios a través del ruido imponente de los aviones que pasan frecuentemente por encima de la casa donde se desarrolla la historia. Sólo eso. En Casablanca hay algo muy parecido: de la guerra sabemos porque la nombran, porque vemos a sus agentes (los militares) y algo de sus víctimas (la gente que huye); pero no más.
Opuestamente, hay algo en el guion y en la dirección que determina totalmente el énfasis en la historia de amor. Por eso dos hechos totalmente relevantes en la historia no aparecen visualmente, sino nombrados, referidos, imaginados: la búsqueda de las cartas por parte de los alemanes en el café americano, y la captura de varios de los ciudadanos que se estaban reuniendo clandestinamente en las noches. Del primero, el protagonista refiere que tuvo que abrir tarde por el desorden que habían dejado; del segundo, hay una consecuencia más filosa: por huir de la redada, el esposo de la protagonista por poco sorprende a ésta en el café mientras sostenía una conversación-reencuentro decisiva para la historia del filme.
Ambos sucesos hubiesen dado material visual suficientemente cinematoráfico con el que cualquier director hubiera soñado construir esas escenas a las que Hollywood nos tiene acostumbrados. Sin embargo, son dos grandes "fuera de campo", que de alguna manera evidencian el énfasis de la historia de la cual no sólo son protagonistas el galán y la diva, sino, desde luego, el café americano; ése que dio lugar a su reencuentro, a la reconstrucción de su amor, al enfrentamiento de dos países (sólo simbólicamente, a través de la escena de la confrontación de los himnos alemán y francés), y a la protección de tantas personas que, a pesar de estar involucradas en la guerra, no querían saber de ella. En otras palabras: mientras no aparecen dos escenas decisivas, aparece el romance, la esperanza, el humor, el juego-azar, la decisión.
De ahí que Casablanca sea, (variación número dos), una casa de campos.
Variación No. 1, aquí.
Opuestamente, hay algo en el guion y en la dirección que determina totalmente el énfasis en la historia de amor. Por eso dos hechos totalmente relevantes en la historia no aparecen visualmente, sino nombrados, referidos, imaginados: la búsqueda de las cartas por parte de los alemanes en el café americano, y la captura de varios de los ciudadanos que se estaban reuniendo clandestinamente en las noches. Del primero, el protagonista refiere que tuvo que abrir tarde por el desorden que habían dejado; del segundo, hay una consecuencia más filosa: por huir de la redada, el esposo de la protagonista por poco sorprende a ésta en el café mientras sostenía una conversación-reencuentro decisiva para la historia del filme.
Ambos sucesos hubiesen dado material visual suficientemente cinematoráfico con el que cualquier director hubiera soñado construir esas escenas a las que Hollywood nos tiene acostumbrados. Sin embargo, son dos grandes "fuera de campo", que de alguna manera evidencian el énfasis de la historia de la cual no sólo son protagonistas el galán y la diva, sino, desde luego, el café americano; ése que dio lugar a su reencuentro, a la reconstrucción de su amor, al enfrentamiento de dos países (sólo simbólicamente, a través de la escena de la confrontación de los himnos alemán y francés), y a la protección de tantas personas que, a pesar de estar involucradas en la guerra, no querían saber de ella. En otras palabras: mientras no aparecen dos escenas decisivas, aparece el romance, la esperanza, el humor, el juego-azar, la decisión.
De ahí que Casablanca sea, (variación número dos), una casa de campos.
Variación No. 1, aquí.
7.15.2007
Una película para recordar
Casa blanca
Nunca acostumbro interrumpir la visualización de una película, y mucho menos retomarla ocho días después, talvez sea por el temor a olvidar cosas importantes o perder la línea del argumento ya que no gozo de muy buena memoria. Con Casa blanca fue diferente, porque hay algo en esa película que me obliga a recordarla no como conjunto, sino como imágenes independientes de una gran belleza, no puedo dejar escapar esos planos iluminados de una forma tan sutil y elegante.
Cuando pienso en Casa blanca pienso en dos elementos: el primero es la fotografía. Sigo pensando que el blanco y negro facilita un poco más –por lo menos en esta época- el trabajo con la iluminación de alto contraste, porque si el alto contraste en cine se refiere a la intensidad de luces y sombras dentro de una imagen, con el blanco y negro sólo hay que pensar en dos colores, mientras que en la actualidad la cantidad de colores aumenta y puede ser más difícil buscar la intensidad exacta de cada color; cinembargo, en la mayoría de las producciones actuales que buscan establecer el blanco y negro como recurso narrativo o lo utilizan por el gusto de mostrar las texturas que permiten “sentir” estos dos colores, no se logra establecer una atmósfera al menos parecida a la de Casa blanca, talvez sea porque ya nos acostumbramos al color. Un ejemplo que me contradice, es un cortometraje llamado “Alguien mató algo” de un realizador paisa en el que el blanco y negro si puede tomarse como un tributo a películas de época. Estoy intentando conseguirlo.
Volviendo al campo de la fotografía y para no ser reiterativos en el tema de la iluminación, me gustaría intentar destacar la majestuosidad de la composición. Al ser parte de los espectadores que se emocionan y se encantan en el cine, siento una profunda satisfacción cuando los directores buscan experimentar con los mismos y únicos planos existentes nuevas formas de representar, porque me envuelven y me atrapan los directores que se esfuerzan por dejar el clasicismo cinematográfico. No deja de resultarme un poco extraño nombrar a Casa blanca dentro de esas películas teniendo en cuenta la época en que se filmó, una época en que los directores buscaban sólo imágenes “limpias” basándose en todas las reglas que no se debían olvidar: el rompimiento de eje, los raccord de dirección y movimiento, raccord de la mirada, y una lista mucho más extensa de prohibiciones que caracterizaban el clasicismo de la época. La composición visual de Casa blanca no está condicionada a éstas reglas ni a la tan adorada ley de tercios, sino que la determina los personajes, porque en cada plano el director intenta darnos una dosis del alma de cada uno, porque el juego con copas, cigarrillos, sombras, las posiciones y la dirección en el encuadre, intenta mostrarnos –sin mucha ostentosidad ni movimientos- el campo físico, social y sicológico de los personajes, osea, su tridimensionalidad, aspecto que –en mi concepto- logra de una manera magistral.
El segundo y último aspecto que me gustaría nombrar tiene que ver con la caracterización de los personajes. Es importante tener en cuenta que un actor busca reconocerse en su personaje desde el vestuario, el maquillaje, la forma en que se mueve, su gesticulación, pero sobre todo, por lo que dice. Cada vez que los personajes de Casa blanca dicen algo –especialmente los dos principales- , nos están diciendo lo que son, nos están invitando a ser parte de su motivación, eso se puede sentir en la forma como dicen esos textos que parecen no estar planeados por lo naturales que se escuchan, textos que nos dejan ver la mayor característica de esta película: dejarnos claro qué quieren los personajes en cada escena y qué los mueve a realizar las acciones que vemos, y esto en gran parte es maestría del director, porque no deja que sus actores se salgan de las situaciones que pretende establecer el guión. No es difícil darse cuanta de la estabilidad emocional de cada personaje, incluso, yo pude sentir que ese bar también tenía sentimientos, pude sentir que los personajes se convirtieron en personas que talvez existieron realmente, porque su personalidad fue la misma durante toda la película, porque lo que hicieron me pareció convincente, porque los identifiqué desde el inicio, porque pude sentir la tristeza de ese amor, y finalmente, porque me dieron dos de las mejores horas frente a una pantalla.
ERIKA
Nunca acostumbro interrumpir la visualización de una película, y mucho menos retomarla ocho días después, talvez sea por el temor a olvidar cosas importantes o perder la línea del argumento ya que no gozo de muy buena memoria. Con Casa blanca fue diferente, porque hay algo en esa película que me obliga a recordarla no como conjunto, sino como imágenes independientes de una gran belleza, no puedo dejar escapar esos planos iluminados de una forma tan sutil y elegante.
Cuando pienso en Casa blanca pienso en dos elementos: el primero es la fotografía. Sigo pensando que el blanco y negro facilita un poco más –por lo menos en esta época- el trabajo con la iluminación de alto contraste, porque si el alto contraste en cine se refiere a la intensidad de luces y sombras dentro de una imagen, con el blanco y negro sólo hay que pensar en dos colores, mientras que en la actualidad la cantidad de colores aumenta y puede ser más difícil buscar la intensidad exacta de cada color; cinembargo, en la mayoría de las producciones actuales que buscan establecer el blanco y negro como recurso narrativo o lo utilizan por el gusto de mostrar las texturas que permiten “sentir” estos dos colores, no se logra establecer una atmósfera al menos parecida a la de Casa blanca, talvez sea porque ya nos acostumbramos al color. Un ejemplo que me contradice, es un cortometraje llamado “Alguien mató algo” de un realizador paisa en el que el blanco y negro si puede tomarse como un tributo a películas de época. Estoy intentando conseguirlo.
Volviendo al campo de la fotografía y para no ser reiterativos en el tema de la iluminación, me gustaría intentar destacar la majestuosidad de la composición. Al ser parte de los espectadores que se emocionan y se encantan en el cine, siento una profunda satisfacción cuando los directores buscan experimentar con los mismos y únicos planos existentes nuevas formas de representar, porque me envuelven y me atrapan los directores que se esfuerzan por dejar el clasicismo cinematográfico. No deja de resultarme un poco extraño nombrar a Casa blanca dentro de esas películas teniendo en cuenta la época en que se filmó, una época en que los directores buscaban sólo imágenes “limpias” basándose en todas las reglas que no se debían olvidar: el rompimiento de eje, los raccord de dirección y movimiento, raccord de la mirada, y una lista mucho más extensa de prohibiciones que caracterizaban el clasicismo de la época. La composición visual de Casa blanca no está condicionada a éstas reglas ni a la tan adorada ley de tercios, sino que la determina los personajes, porque en cada plano el director intenta darnos una dosis del alma de cada uno, porque el juego con copas, cigarrillos, sombras, las posiciones y la dirección en el encuadre, intenta mostrarnos –sin mucha ostentosidad ni movimientos- el campo físico, social y sicológico de los personajes, osea, su tridimensionalidad, aspecto que –en mi concepto- logra de una manera magistral.
El segundo y último aspecto que me gustaría nombrar tiene que ver con la caracterización de los personajes. Es importante tener en cuenta que un actor busca reconocerse en su personaje desde el vestuario, el maquillaje, la forma en que se mueve, su gesticulación, pero sobre todo, por lo que dice. Cada vez que los personajes de Casa blanca dicen algo –especialmente los dos principales- , nos están diciendo lo que son, nos están invitando a ser parte de su motivación, eso se puede sentir en la forma como dicen esos textos que parecen no estar planeados por lo naturales que se escuchan, textos que nos dejan ver la mayor característica de esta película: dejarnos claro qué quieren los personajes en cada escena y qué los mueve a realizar las acciones que vemos, y esto en gran parte es maestría del director, porque no deja que sus actores se salgan de las situaciones que pretende establecer el guión. No es difícil darse cuanta de la estabilidad emocional de cada personaje, incluso, yo pude sentir que ese bar también tenía sentimientos, pude sentir que los personajes se convirtieron en personas que talvez existieron realmente, porque su personalidad fue la misma durante toda la película, porque lo que hicieron me pareció convincente, porque los identifiqué desde el inicio, porque pude sentir la tristeza de ese amor, y finalmente, porque me dieron dos de las mejores horas frente a una pantalla.
ERIKA
7.13.2007
Que tal si sentimos la musica a traves del cine
Esto mas que un escrito formal, lo llamaré así, una especie de petición, debido a que ya alguien sugirio que vieramos el cine desde el suspenso, pues yo tengo otra opción: el cine desde la música; no como banda sonora, sino como componente arguimental y narrativo de la pelicula, aquellas peliculas que tienen todo su poder basado en el espectaculo musical para desarrollar la puesta en escena, ejemplos de ello peliculas como El muro, Tango, Flamenco, Bodas de sangre y Carmen de Carlos Saura, Tango feroz, Velvet goldmine, Chicago... y otras tantas que no conocemos pero nos podemos dar la tarea de averiguar, eso sí que no entre en esto esos viejos musicales de antaño.
No se que pensarán ustedes, pero si tienen la posibilidad de decirmelo se les agradece.
No se que pensarán ustedes, pero si tienen la posibilidad de decirmelo se les agradece.
7.12.2007
Profundidad, Risa y Sarcasmo
La disculpa que convoca a este grupo de amigos, que no son tan amigos, para reflexionar, con pocas reflexiones, sobre eso que el cine desborda, es ya un asunto que ocupa la vanidad propia del disciplinocentrismo que disfrazado de transdisciplinariedad, se dispone al análisis de textos, imágenes y algo más . Es así como poco a poco, algunos vamos aceptando el desafío que emerge de las teclas, las mismas que sirven de puente, a través de la sensación casi imperceptible en las yemas de los dedos, con el resto de charlatanes, contertulios, opinadores, desocupados… en fin, con el resto.
-Que es muy interesante, opina uno de ellos. -.¿Por dónde entra la luz?, arguye con cara de interrogación la niña, la que nunca recuerdo su nombre… besos a la pantalla… sin respuesta pero satisfecho, risas afrodisiacas, retrocesos lumínicos, gestos y poses intelectuales, reloj tocando el hombro y tarro de agua comunitario. Nada se puede hacer ya, se están cumpliendo las escrituras, los dioses han entrado en escena, estamos en tiempos de cine, ¡viva la piratería!
Son unos apasionados, opinan los politólogos; narcisismo instaurado en el inconsciente colectivo, proponen los psicoanalistas; resultado de la eficacia simbólica transmitida a través del lenguaje cinematográfico, decimos los de más acá (???), en fin, menos mal no hay veterinarios ni evangélicos en el grupo y esperemos que el administrador del proyector de imágenes, siga sin entender lo que hacemos, para que su morbosa curiosidad nos permita seguir contando con ese juguete, códice de nuestra existencia.
-Que es muy interesante, opina uno de ellos. -.¿Por dónde entra la luz?, arguye con cara de interrogación la niña, la que nunca recuerdo su nombre… besos a la pantalla… sin respuesta pero satisfecho, risas afrodisiacas, retrocesos lumínicos, gestos y poses intelectuales, reloj tocando el hombro y tarro de agua comunitario. Nada se puede hacer ya, se están cumpliendo las escrituras, los dioses han entrado en escena, estamos en tiempos de cine, ¡viva la piratería!
Son unos apasionados, opinan los politólogos; narcisismo instaurado en el inconsciente colectivo, proponen los psicoanalistas; resultado de la eficacia simbólica transmitida a través del lenguaje cinematográfico, decimos los de más acá (???), en fin, menos mal no hay veterinarios ni evangélicos en el grupo y esperemos que el administrador del proyector de imágenes, siga sin entender lo que hacemos, para que su morbosa curiosidad nos permita seguir contando con ese juguete, códice de nuestra existencia.
7.11.2007
Acta suspensa (o suspendida)
Acta negra del género detectivesco.
Memoria cinematográfica o bitácora: (escoja).
Memoria cinematográfica o bitácora: (escoja).
La luz ha permanecido apagada durante varias horas. Sólo se perciben unas sombras rayadas por la luz fuertemente contrastada que entra a través de una persiana. Es un piso 19 en el que no entra ni la mitad del ruido que hace afuera: arriba El Clan celebra su rito semanal; abajo el mundo improvisa una fuga sinfónica. Abajo es la rutina de todos los días; arriba es miércoles de luces y sombras. La reunión es secreta.
El sonido de una bisagra oxidada anuncia la llegada de más integrantes del Clan. La Máquina, una suerte de Linterna Mágica moderna pone a rodar sus mecanismos para que los rostros se proyecten en la pared. Cuando termine este ritual semanal, todos irán como ciudadanos corrientes a tomarse un café en un lugar público: conviene no levantar sospechas; incluso, simulan no encontrar mesa para sentarse. Pero todo está calculado: allá, en el principio de los tiempos, siempre habrá mesa.
En este lugar, En El Principio de los Tiempos, hay más luz, pero menos sombra, lo cual los incomoda un poco. Luego de discutir quién debía pagar la cuenta, la líder aceptó (nuevamente) aportar el dinero. La vemos sacar un billete de mediana denominación. Aquí están, los mismos seis de la semana anterior. Quisiera acercarme, pero prefiero permanecer lejos aunque deba adivinar sus diálogos.
-Qué tal si escogemos un director
-¿Cuáles se les ocurre?
-No sé, Altman, Allen, Rosellini, Fellini… ¡hay tantos!
Parecen estar hablando de directores de cine; pero para qué querrán estudiarlos; es más: qué es “estudiarlos”. Siendo como es ésta una organización con perfil criminal, no se debe uno confiar de las palabras que usen; podría tratarse de un código. Podría. Pero también podría no serlo.
-Yo creo que más bien se trata de saber para qué queremos estudiar un director.
-Es cierto, también podríamos mirar un estilo, un tema, un género.
Las voces se confunden en mi memoria: tan pronto como habla el individuo de gafas, responde la más joven de voz delgada; después, la chica más silenciosa, que en este momento veo de espaldas, lanza una pregunta como para sí misma; una pregunta que ella misma responderá luego.
-Bueno, y qué tal si estudiamos a Hitchcock.
-Hum… me encanta.
-También podríamos estudiar cine colombiano.
-Pero es que yo no sé qué es cine colombiano… pues… yo voy a la sala, y al final de la película salgo sin decir nada; como si no quisiera enterarme.
Esto último lo dijo la líder. Había estado un poco callada hoy. Pero luego de terminar su granizado de café parece volver a tener alientos.
-Recuerden que el tema, director, país, año, tema… son simples excusas para ver y escribir sobre el asunto.
Mientras escucho esto último, siento la terrible sensación de que esta voz es parecida a la mía; y no sólo su voz: su pensamiento también es similar al mío.
-Es cierto. Estudiemos entonces el suspenso. Como género. Y podemos tomar diferentes directores, películas, años, países; en fin: tenemos muchas posibilidades.
Aún no sé de qué hablan. Pero la voz que se parece a la mía (y a mi pensamiento) acaba de decir que es hora de tomar nuevamente café. Olvidé decir que Verónica ya se había ido. Han acordado escribir nuevamente sobre Casablanca (esta palabra es una clave secreta que pronto deberé descubrir); y que para la próxima van a ver un par de cortos que va a traer “Érika”. Unos minutos antes, el de gafitas y el de gorrita coincidieron en afirmar que ambas, Érika y Verónica, son (palabras) agudas; y que ambas son mujeres.
Yo sigo tratando averiguar cuál es el lenguaje secreto en el que habla este grupo.
comentario de casablanca
Comentario, película CASABLANCA.
Más que una película de amor, pienso que este film le juega a lo contrario, el desamor, este desagradable estado del alma que se les atribuye a los protagonistas gracias a las circunstancias que genera un fenómeno histórico como la Segunda Guerra Mundial.
El reencuentro, las citas clandestinas y las conversaciones prohibidas forman parte de aquellas circunstancias que tienen como escenario a Casablanca. Esta película tanto en el sentido del argumento como en lo logrado artísticamente, ofrece una lógica de contraposición. En cuanto a lo primero, tenemos al amor y la guerra, lo cual hace más difícil la condición de los personajes protagonistas; pues no sólo deben superar sus conflictos individuales (amar a toro hombre a pesar de estar casada, en el caso de la protagonista estrella, que aunque repitieron hasta el cansancio su nombre no se cual es), sino que también están premeditados a las drásticas decisiones políticas tomadas en medio de la guerra (quedarse en un sitio como exiliados, quien sabe por cuanto tiempo, y mientras que unos se resignan convirtiendo la obediencia en sumisión forzada, otros luchan por salir de ese estado carcelario en el que se encuentran, cuya solución se materializa en un pasaporte falso. Pasando ahora a la concepción artística de Michael Curtiz, puedo decir que el film esta recreado bajo las leyes de un género muy conocido, el drama. Aunque el argumento por si solo es trágico, el tratamiento de las imágenes apoya este dramatismo, empezando por el trabajo con la iluminación; para él una ambientación oscura, opaca, lúgubre, por el contrario, para ella, una luz resplandeciente, casi angelical, casi divina, la cual resaltaba su brillo al chocar con sus vestidos blancos.
La cámara, siempre en función de la protagonista, claro está cuando aparece en escena, no sólo por ser la estrella, sino también por llevar consigo la trama, pues de sus decisiones se desprenden las situaciones futuras, es como si ella tuviera el control. Los diálogos a mi personalmente me parecen un factor importante, ya que a veces se tornan jocosos entonces nos alejan un poco de todo aquel sufrimiento, al igual que uno que otro personaje secundario que parece sacado y contratado para una comedia. El contraste entonces, no solo se encuentra en le planteamiento total de la obra, sino que también traspasa lo que sale de ella: la respuesta del espectador, pues durante su apreciación, al menos en mi caso, se despertaron dos sensaciones encontradas, el llanto y la risa.
En conclusión a mi parecer, es una buena mitad de película, hecha con pasión y con tacto, al menos eso me da la impresión. Para resaltar de ella, la facultad de transmitir sensaciones como si uno fuera parte de la realidad de la pantalla. Sin embargo, tengo que admitirlo, no crecí con el blanco y negro, no veo la vida en blanco y negro, pero bueno definitivamente es algo personal.
Por: Verónica González Ramírez.
Más que una película de amor, pienso que este film le juega a lo contrario, el desamor, este desagradable estado del alma que se les atribuye a los protagonistas gracias a las circunstancias que genera un fenómeno histórico como la Segunda Guerra Mundial.
El reencuentro, las citas clandestinas y las conversaciones prohibidas forman parte de aquellas circunstancias que tienen como escenario a Casablanca. Esta película tanto en el sentido del argumento como en lo logrado artísticamente, ofrece una lógica de contraposición. En cuanto a lo primero, tenemos al amor y la guerra, lo cual hace más difícil la condición de los personajes protagonistas; pues no sólo deben superar sus conflictos individuales (amar a toro hombre a pesar de estar casada, en el caso de la protagonista estrella, que aunque repitieron hasta el cansancio su nombre no se cual es), sino que también están premeditados a las drásticas decisiones políticas tomadas en medio de la guerra (quedarse en un sitio como exiliados, quien sabe por cuanto tiempo, y mientras que unos se resignan convirtiendo la obediencia en sumisión forzada, otros luchan por salir de ese estado carcelario en el que se encuentran, cuya solución se materializa en un pasaporte falso. Pasando ahora a la concepción artística de Michael Curtiz, puedo decir que el film esta recreado bajo las leyes de un género muy conocido, el drama. Aunque el argumento por si solo es trágico, el tratamiento de las imágenes apoya este dramatismo, empezando por el trabajo con la iluminación; para él una ambientación oscura, opaca, lúgubre, por el contrario, para ella, una luz resplandeciente, casi angelical, casi divina, la cual resaltaba su brillo al chocar con sus vestidos blancos.
La cámara, siempre en función de la protagonista, claro está cuando aparece en escena, no sólo por ser la estrella, sino también por llevar consigo la trama, pues de sus decisiones se desprenden las situaciones futuras, es como si ella tuviera el control. Los diálogos a mi personalmente me parecen un factor importante, ya que a veces se tornan jocosos entonces nos alejan un poco de todo aquel sufrimiento, al igual que uno que otro personaje secundario que parece sacado y contratado para una comedia. El contraste entonces, no solo se encuentra en le planteamiento total de la obra, sino que también traspasa lo que sale de ella: la respuesta del espectador, pues durante su apreciación, al menos en mi caso, se despertaron dos sensaciones encontradas, el llanto y la risa.
En conclusión a mi parecer, es una buena mitad de película, hecha con pasión y con tacto, al menos eso me da la impresión. Para resaltar de ella, la facultad de transmitir sensaciones como si uno fuera parte de la realidad de la pantalla. Sin embargo, tengo que admitirlo, no crecí con el blanco y negro, no veo la vida en blanco y negro, pero bueno definitivamente es algo personal.
Por: Verónica González Ramírez.
7.10.2007
UN SIN EMBARGO DESENCANTO
No sé si estoy “desencantada” o “desembargada”, por lo pronto sé que debo escribir para no caer en “pena”.
Necesariamente quiero escribir para mí, para exorcizar mi imagen de Casablanca y de ese torrente de ideas, imágenes y circunstancias que circundan mi trama, además, como creo que el valor real de la película es su contexto y su momento histórico más que la idea desgastada del amor (que conste que no estoy “desencantada” del amor), no encuentro conveniente dedicarme a elogiar el tema, sino intentar verla desde el punto de vista, histórico, técnico y emocional del momento. Ese toque final, ese último impacto que el Director quiso lograr en cada uno de nosotros era inesperado, aún para él mismo, lo cual rompe la línea esquemática de cualquier novela rosa o de telenovela de Caracol en la tarde (que no me las puedo ver, por cierto).
Si todas estas ideas les parecen vagas, confusas y contradictorias, los entiendo, además porque si tuviera el “proyecto” de Néstor, estoy segura que estaría dedicada a otra cosa ahora mismo.
Necesariamente quiero escribir para mí, para exorcizar mi imagen de Casablanca y de ese torrente de ideas, imágenes y circunstancias que circundan mi trama, además, como creo que el valor real de la película es su contexto y su momento histórico más que la idea desgastada del amor (que conste que no estoy “desencantada” del amor), no encuentro conveniente dedicarme a elogiar el tema, sino intentar verla desde el punto de vista, histórico, técnico y emocional del momento. Ese toque final, ese último impacto que el Director quiso lograr en cada uno de nosotros era inesperado, aún para él mismo, lo cual rompe la línea esquemática de cualquier novela rosa o de telenovela de Caracol en la tarde (que no me las puedo ver, por cierto).
Si todas estas ideas les parecen vagas, confusas y contradictorias, los entiendo, además porque si tuviera el “proyecto” de Néstor, estoy segura que estaría dedicada a otra cosa ahora mismo.
7.09.2007
Los Inicios
... Así éramos nosostros hace mucho tiempo, justo cuando apenas estábamos empezando, es por ello que no nos reconocemos... en ese entonces nos llamábamos "Cinencanto"... ah, qué tiempos aquellos
Cinembargo se nos presenta como una opción para observar cine, aprender cine, hablar de cine y, espero, algún día se nos ofrezca la oportunidad de hacer cine.
CASABLANCA es por decir lo menos, un film hecho para no ser olvidado. Una vez lo vez se te mete en la memoria cinematográfica y se convierte, como es mi caso, como una suerte de paradigma, un film fundamental desde el cual comienzas a ver otras obras.
Sus imágenes bien consgtuidas y defnidas, secuencias con altos contenidos en historia y técnica, con un par de actuaciones memorables, y por supuesto una dirección que logra una de las mejores historias del cine norteamericano.
Si bien todo lo escrito anteriormente suena a pur cliché, no tengo más remedio que repetirlo, por que al fin de cuentas en este caso sí coincido con quienes le otorgan un buen lugar en la historia del cine.
No me cansaré de observar y de recordar la escena del segundo encuentro entre Bogard y Bergman, en la que sostienen ese duro diálogo lleno de reclamos y de despecho, pero a su vez lleno de pasión y de un alto contenido de simple sentimentalismo, ese que para el momento del rodaje, aún podía verse, si se quiere, limpio.
CASABLANCA es por decir lo menos, un film hecho para no ser olvidado. Una vez lo vez se te mete en la memoria cinematográfica y se convierte, como es mi caso, como una suerte de paradigma, un film fundamental desde el cual comienzas a ver otras obras.
Sus imágenes bien consgtuidas y defnidas, secuencias con altos contenidos en historia y técnica, con un par de actuaciones memorables, y por supuesto una dirección que logra una de las mejores historias del cine norteamericano.
Si bien todo lo escrito anteriormente suena a pur cliché, no tengo más remedio que repetirlo, por que al fin de cuentas en este caso sí coincido con quienes le otorgan un buen lugar en la historia del cine.
No me cansaré de observar y de recordar la escena del segundo encuentro entre Bogard y Bergman, en la que sostienen ese duro diálogo lleno de reclamos y de despecho, pero a su vez lleno de pasión y de un alto contenido de simple sentimentalismo, ese que para el momento del rodaje, aún podía verse, si se quiere, limpio.
Saludo Antipositivista
Seguramente se soñará más allá de los sueños y reiremos burlando el llanto que provoca el ocio, pero el tiempo derramado en nuestro proyecto, no será suficiente para alcanzar resultados si éste no se acompaña de pasión y rigor, de ese mismo enamoramiento que caracterizaron a esos maestros que precisamente hoy se merecen nuestra admiración. Ánimo entonces y si alguien sabe de cuál proyecto estoy hablando, por favor me lo hace saber...
Casablanca: casa matriz
Variación No. 1.
Una primera idea que tuve al ver Casablanca, era que muchas de sus características narrativas y visuales me eran bastante familiares y hasta chocantes: la lágrima, la lluvia, la diva-el galán, la música romanticona-pérfida (en cuanto a la puesta en escena), y asuntos de la historia como el amante que espera en la estación del tren a la amada que nunca llegará y simplemente se "despide" con una nota. Cualquier parecido con las novelas de Caracol TV de por la tarde es pura coincidencia.
Sin embargo, Casablanca no me generó la misma sensación de cansancio que cuando, por alguna razón, veo los melodramas mejicanos tardíos; no: esta vez tuve la sensación de haber asistido a un nacimiento; como si Casa Blanca (la ciudad y la película) hubiesen fundado una manera de construir, concebir y contar historias. Sí, es drama, pero es diferente. Pienso, entonces, que Casablanca es (variación número uno) Casa Matriz.
Sin embargo, Casablanca no me generó la misma sensación de cansancio que cuando, por alguna razón, veo los melodramas mejicanos tardíos; no: esta vez tuve la sensación de haber asistido a un nacimiento; como si Casa Blanca (la ciudad y la película) hubiesen fundado una manera de construir, concebir y contar historias. Sí, es drama, pero es diferente. Pienso, entonces, que Casablanca es (variación número uno) Casa Matriz.
7.05.2007
Acta Crónica. Intento de crónica roja a cerca del cine negro (y blanco)
Aquí Medellín...
Según fuentes cercanas a este diario, unos siete malhechores perpetraron ayer una reunión clandestina en el piso siete de Uniremington, al parecer con el objetivo de observar unas imágenes de la Casa Blanca. Dichas imágenes, consideradas como verdadero objeto de culto, serían analizadas por dicho grupo insurgente en su búsqueda de constituirse formalmente como traficantes de grandes momentos del cine.
Nuestros informantes también revelaron que reuniones con similares características vienen celebrándose hace poco menos de un mes; la del pasado miércoles habría sido la cuarta sesión que, como todas las demás, suele terminar en algún lugar público al rededor del Parque Berrío, donde toman un café o algún otro estimulante (tal como lo han confirmado altas fuentes de inteligencia no militar): "No es la primera vez que lo hacen: yo mismo los atendí cuando vinieron a este negocio y pidieron una malta, tres cigarrillos, una candela prestada, y cinco pitillos", afirmó un testigo que solicitó la reserva de su identidad.
El terror ya se está sintiendo en las zonas aledañas porque, como todo el mundo sabe, no se pueden controlar las ideas que les surjan a varias personas mientras observan juntos una película. Por estos días la imaginación y los imaginarios son blanco militar. Por eso las fuerzas del orden han puesto todo para perseguir y capturar a esta bandada de amantes del cine que, cinembargo, están diseñando varios proyectos para la formación de públicos, que, al parecer, están orientados por una de las cabezillas de esta organización criminal, conocida como Alias "Ángela Olga".
En conversación telefónica interceptada, se supo que la próxima reunión se planeó para el miércoles 11 de junio a las 4 p.m. en el piso siete de Uniregminton, y que el objetivo para dicha sesión es hacer un análisis "sesudo y -en lo posible- plano a plano" de la cinta Casa Blanca.
En la mencionada conversación se escucha claramente la recomendación que el líder hace al grupo (un tal Alias Néstor, quien según unos es un antropólogo que se hace pasar de docente universitario; o un docente que se hace pasar por antropólogo; aunque otros más osados se atreven a afirmar que es un fulano que, simplemente, se hace pasar). En las recomendaciones alias Néstor enfatiza: -Ver individualmente la película, para "olvidarse de la historia". -Estar cumplidamente a las cuatro para iniciar la visualización analítica del filme -Y No revelar a nadie "nuestra" verdadera identidad.
También se supo que la tarea de cada uno es escribir un comentario sobre la Casa Blanca y publicarlo en el blog. Quien no lo haga habrá de invitar a tinto, malta y café al resto de la cuadrilla en la próxima sesión.
El gobierno municipal recomendó la calma ciudadana, así como prudencia y un teléfono siempre cerca.
Ahora vamos a otro lado de la información...
Según fuentes cercanas a este diario, unos siete malhechores perpetraron ayer una reunión clandestina en el piso siete de Uniremington, al parecer con el objetivo de observar unas imágenes de la Casa Blanca. Dichas imágenes, consideradas como verdadero objeto de culto, serían analizadas por dicho grupo insurgente en su búsqueda de constituirse formalmente como traficantes de grandes momentos del cine.
Nuestros informantes también revelaron que reuniones con similares características vienen celebrándose hace poco menos de un mes; la del pasado miércoles habría sido la cuarta sesión que, como todas las demás, suele terminar en algún lugar público al rededor del Parque Berrío, donde toman un café o algún otro estimulante (tal como lo han confirmado altas fuentes de inteligencia no militar): "No es la primera vez que lo hacen: yo mismo los atendí cuando vinieron a este negocio y pidieron una malta, tres cigarrillos, una candela prestada, y cinco pitillos", afirmó un testigo que solicitó la reserva de su identidad.
El terror ya se está sintiendo en las zonas aledañas porque, como todo el mundo sabe, no se pueden controlar las ideas que les surjan a varias personas mientras observan juntos una película. Por estos días la imaginación y los imaginarios son blanco militar. Por eso las fuerzas del orden han puesto todo para perseguir y capturar a esta bandada de amantes del cine que, cinembargo, están diseñando varios proyectos para la formación de públicos, que, al parecer, están orientados por una de las cabezillas de esta organización criminal, conocida como Alias "Ángela Olga".
En conversación telefónica interceptada, se supo que la próxima reunión se planeó para el miércoles 11 de junio a las 4 p.m. en el piso siete de Uniregminton, y que el objetivo para dicha sesión es hacer un análisis "sesudo y -en lo posible- plano a plano" de la cinta Casa Blanca.
En la mencionada conversación se escucha claramente la recomendación que el líder hace al grupo (un tal Alias Néstor, quien según unos es un antropólogo que se hace pasar de docente universitario; o un docente que se hace pasar por antropólogo; aunque otros más osados se atreven a afirmar que es un fulano que, simplemente, se hace pasar). En las recomendaciones alias Néstor enfatiza: -Ver individualmente la película, para "olvidarse de la historia". -Estar cumplidamente a las cuatro para iniciar la visualización analítica del filme -Y No revelar a nadie "nuestra" verdadera identidad.
También se supo que la tarea de cada uno es escribir un comentario sobre la Casa Blanca y publicarlo en el blog. Quien no lo haga habrá de invitar a tinto, malta y café al resto de la cuadrilla en la próxima sesión.
El gobierno municipal recomendó la calma ciudadana, así como prudencia y un teléfono siempre cerca.
Ahora vamos a otro lado de la información...
7.04.2007
ABUSO E USO...DES-USO...
Y claro luego de ver la historia de Michel Gondry (perdón por ofensas ortograficas), semejante historia. LA CIENCA DE LOS SUEÑOS, se ilumino mi coco (calva soy calva). Note algo singular en la producción de ésta cinestécia. En esa singualridad (porque solo paso conmigo, pues la vi sola) nace lo siguiente. Esta vez espero sea mejor que antes... Explicaré brevemente la idea, no pienso escribir más palabras bonitas ni nada de esas “estupideces”. Bien, en qué estaba… así, la idea:
En estos momentos tengo dos caminos; principalmente me gusta uno: seguir viviendo lo más bueno posible. El segundo en cambio, significaría entregarme a un solo sentido de vida, llámese amor, amistad, estudio, calle (si también lo malo sucede), morirme… entre otras tantas opciones.
El problema (que no es más que algo a elegir) es que anterior a ésta puta vez, yo o bueno, ellas (Camila y Valentina) ya habían conseguido convencerme de la idea de que, entregarle mi vida la propuesta de arte más joven de todas, la bebe, la séptima, era la mejor idea del mundo. Así pues las cosas, esto que soy, se caso (o cazo) con el cine a muy corta edad, di... tú…09 años… o menos, no recuerdo.
Pues listo esta anécdota se vincula con nuestro tema en común, CINE así:
Como nadie quiere ver mi blog, me atreveré a iniciar mis labores en éste... supongo que muchos han intentado crear (a cuatro o más manos) un guión. Y al igual que la mayoría, son puros intentos. Cansada de semejante idea, decidí implementar una forma un tanto aprovechada de hacer guiones, es decir a partir o desde, los mail... Tal vez alguno sepa quiénes se encuentran como personajes: Para no dar vueltas, un cliché: personajes A & B.
INTENTO UNO, HOMENAJE A DOGVILLE (NO TIEMPO-ESPACIO)
A: Las cosas no pueden variar más, hay ciertos hilos desconocidos, que se rompen con facilidad, en mi propio caso, el que menos flexible es el amor, por los demás, por mi, por la vida, por la muerte, toda clase de amor, menos el amor que le tengo al cine, ese perdura por siempre firme al frente, cabeza en alto, si el amor es simple cuando es por el cine.
B: Eso me pone en ciertos problemas, porque yo había sentido en sus "anteriores" textos (al menos, anteriores en mí) que un montón de ideas se revolvían, que las vísceras no le habían dejado más que vomitar, pero que para un lector su escrito se hacía, justamente, un vómito y no un texto. Así que, primera sorpresa: esta vez las tripas no impidieron -sino que más bien facilitaron- aflorar su idea. Muy bien. Lo que dice, primer acierto, se entiende.
A: Es pues, la idea es si no podemos ser cada quien quién quiera ser, para luego ser uno cuando se pueda o cuando no también serlo, pues nos llevo el putas, no estamos ya ni pa’ trapear regueros. Sono raro pero es cierto, y no pienso ir en su contra.
B:De momento, quisiera ser solemne, y decirle que ha sido bacano que usted pasara por ahí. Y se dejara ver. E invitar a los bosques surrealistas. Pero el bosque no era surrealista antes de que fuéramos a él. En otras palabras, su mercé, manifiesto de Breton incluido, es mera su-realista. Pero ni tan realista, es más como su-irrealista. Y yo, ni se diga, locamente enamorado, locamente ilusionado, pero no sé qué sigue en el vallenato...
A: ¿Enamorado?
B: No sé ni de quién, porque no es de mí, precisamente. Es más, ni imprecisamente. Entonces, mero su-irrealismo.
A: ¿Su-irrealismo, y el mío. Juntos?
B: Muy juntos. Me refiero a los su-irrealismos, no a nosotros, porque, según lo certifica su clasificación, nuestra juntés ha sido más de irrealismos que de otra cosa, y no pinta para más, a pesar de que somos, supuestamente, amantes.
A: Su-puesta-mente significa: que su mente, estando puesta, no se junta conmigo sino para efectos de subvertir cualquier orden, o cualquier desorden. O a veces, ni para subvertirlo. O a veces nise junta conmigo, sobre todo cuando le da por hacerse la difícil.
B: Pero como yo no sirvo para nada diferente que pa pasar por ahí autistamente, en cualquiera de esos giros de mi vida-guion usted aparece en la escena.
A: Generalmente es en exteriores, porque en interiores no nos hemos visto. Ni siquiera cuando hemos estado en las respectivas casas.
B: Aunque ha habido intentos...
LISTO. En realidad algo así, se podría llamar escritura-surrealista-inmediata y digital. Aunque lo más díficil, suele ser encontrar quién deje que yo re-edite sus pensamientos y los míos, para que pueda parecer un diálogo... LA PROXIMA PIDO PERMISO..
B:De momento, quisiera ser solemne, y decirle que ha sido bacano que usted pasara por ahí. Y se dejara ver. E invitar a los bosques surrealistas. Pero el bosque no era surrealista antes de que fuéramos a él. En otras palabras, su mercé, manifiesto de Breton incluido, es mera su-realista. Pero ni tan realista, es más como su-irrealista. Y yo, ni se diga, locamente enamorado, locamente ilusionado, pero no sé qué sigue en el vallenato...
A: ¿Enamorado?
B: No sé ni de quién, porque no es de mí, precisamente. Es más, ni imprecisamente. Entonces, mero su-irrealismo.
A: ¿Su-irrealismo, y el mío. Juntos?
B: Muy juntos. Me refiero a los su-irrealismos, no a nosotros, porque, según lo certifica su clasificación, nuestra juntés ha sido más de irrealismos que de otra cosa, y no pinta para más, a pesar de que somos, supuestamente, amantes.
A: Su-puesta-mente significa: que su mente, estando puesta, no se junta conmigo sino para efectos de subvertir cualquier orden, o cualquier desorden. O a veces, ni para subvertirlo. O a veces nise junta conmigo, sobre todo cuando le da por hacerse la difícil.
B: Pero como yo no sirvo para nada diferente que pa pasar por ahí autistamente, en cualquiera de esos giros de mi vida-guion usted aparece en la escena.
A: Generalmente es en exteriores, porque en interiores no nos hemos visto. Ni siquiera cuando hemos estado en las respectivas casas.
B: Aunque ha habido intentos...
LISTO. En realidad algo así, se podría llamar escritura-surrealista-inmediata y digital. Aunque lo más díficil, suele ser encontrar quién deje que yo re-edite sus pensamientos y los míos, para que pueda parecer un diálogo... LA PROXIMA PIDO PERMISO..
7.03.2007
Intento (no serio) de entrada
No me quiero dejar asustar con la seriedad y sensatez de los artículos hasta ahora vertidos en el blog. Yo, pobre mortal y menos que analfabeto informático, antes de intentar balbucear por escrito sesudas interpretaciones cinéfilas, me pongo en la tarea de aprender a manejar este endriago multifacético que va a ser nuestro recinto virtual.
El caso es que el artículo de Erika sobre la película de Saura, me hizo recordar mucho un film de Ettore Scolla (no estoy seguro de la ortografía del nombre) llamado Le Ball (El Baile), el cual quisiera proponer a la audiencia de Cinembargo para una de estas sesiones (yo lo tengo en DVD).
Y hasta aquí llega este intrascendente ensayo de entrada al blog.
El caso es que el artículo de Erika sobre la película de Saura, me hizo recordar mucho un film de Ettore Scolla (no estoy seguro de la ortografía del nombre) llamado Le Ball (El Baile), el cual quisiera proponer a la audiencia de Cinembargo para una de estas sesiones (yo lo tengo en DVD).
Y hasta aquí llega este intrascendente ensayo de entrada al blog.
7.02.2007
Comentario
Saludos. El miércoles pasado, por un momento, el tema de conversación en la cafeteria fue el tango, por eso quiero compartir con ustedes este pequeño comentario de una de mis películas favoritas: "Tango" del director Carlos Saura. También es una invitación a verla.
Me gustaría saber que piensan.
UN TANGO DE ENSUEÑO
Una película que une la incertidumbre de la realidad y la imaginación; que deja como resultado un espectador pasmado por coreografías llenas de elegancia; y que combina iluminaciones sublimes con el tango, uno de los géneros musicales más emotivos del mundo, es apenas un acercamiento a la película Tango del director Carlos Saura, que de entrada propone dos posibilidades de ser vista: como una historia de amor por medio de un montaje musical, o, como un montaje musical por medio de una historia de amor. Esta primera opción, obliga al espectador a intentar descubrir la intención del director al proponer escenas de más de 10 minutos de baile; además, resultaría innecesario para los efectos que busca una historia de amor –que la cámara sea testigo de los procesos emocionales de la pareja y de conflictos que van más allá de conocerse o enamorarse-, mostrar largas escenas donde actores –que además son músicos- interpretan un tango exaltando en cada instrumento su hermosura; o darle al espectador coreografías completas donde se enfatiza en cada paso y en cada movimiento. En la segunda opción en cambio, hay una fuerza narrativa tan fuerte que no deja pasar, incluso, al espectador más distraído y que lo obliga a darse cuenta de la prioridad y constancia que tienen las escenas de baile durante toda la película; pero, a pesar de la intencionalidad coreográfica y musical de Tango, hay una historia de amor que se toma como pretexto para desarrollar el argumento, lo cual no quiere decir que este pretexto sea subestimado o se considere parte irrelevante en la película, por el contrario, es un pretexto bien elaborado que indiscutiblemente no pasa desapercibido, porque se explota los sentimientos de un hombre que nos da la llave de sus emociones, que nos invita a conocer su historia de amor; un personaje llamado Mario que intenta hacer una película y en la búsqueda de posibles imágenes, su mente se transforma en un escenario de representación que percibe el contacto de personajes que causan su estado emocional, donde cada emoción está guiando cada baile y en cada baile se evidencia una historia.
El trabajo conceptual de éste director español, busca establecer una relación entre personajes, espacio e iluminación; este último, es uno de los elementos más emotivos en la película, porque el alto contraste genera la característica principal de Tango: la pasión en todas sus dimensiones, pasión que se percibe desde los juegos en la composición que se mantienen por encuadres minuciosos con coreografías que, además, trascienden a temas políticos, pero sobre todo, artísticos.
Tango nos ofrece un sin número de imágenes poéticas; coreografías que nos transportan a los arrabales Argentinos; bailarines como Julio Bocca y Cecilia Narova, que indiscutiblemente confirman lo sensibles que somos a la imagen y a ese bandoneón lleno de historia.
Erika Montoya Valencia
Una película que une la incertidumbre de la realidad y la imaginación; que deja como resultado un espectador pasmado por coreografías llenas de elegancia; y que combina iluminaciones sublimes con el tango, uno de los géneros musicales más emotivos del mundo, es apenas un acercamiento a la película Tango del director Carlos Saura, que de entrada propone dos posibilidades de ser vista: como una historia de amor por medio de un montaje musical, o, como un montaje musical por medio de una historia de amor. Esta primera opción, obliga al espectador a intentar descubrir la intención del director al proponer escenas de más de 10 minutos de baile; además, resultaría innecesario para los efectos que busca una historia de amor –que la cámara sea testigo de los procesos emocionales de la pareja y de conflictos que van más allá de conocerse o enamorarse-, mostrar largas escenas donde actores –que además son músicos- interpretan un tango exaltando en cada instrumento su hermosura; o darle al espectador coreografías completas donde se enfatiza en cada paso y en cada movimiento. En la segunda opción en cambio, hay una fuerza narrativa tan fuerte que no deja pasar, incluso, al espectador más distraído y que lo obliga a darse cuenta de la prioridad y constancia que tienen las escenas de baile durante toda la película; pero, a pesar de la intencionalidad coreográfica y musical de Tango, hay una historia de amor que se toma como pretexto para desarrollar el argumento, lo cual no quiere decir que este pretexto sea subestimado o se considere parte irrelevante en la película, por el contrario, es un pretexto bien elaborado que indiscutiblemente no pasa desapercibido, porque se explota los sentimientos de un hombre que nos da la llave de sus emociones, que nos invita a conocer su historia de amor; un personaje llamado Mario que intenta hacer una película y en la búsqueda de posibles imágenes, su mente se transforma en un escenario de representación que percibe el contacto de personajes que causan su estado emocional, donde cada emoción está guiando cada baile y en cada baile se evidencia una historia.
El trabajo conceptual de éste director español, busca establecer una relación entre personajes, espacio e iluminación; este último, es uno de los elementos más emotivos en la película, porque el alto contraste genera la característica principal de Tango: la pasión en todas sus dimensiones, pasión que se percibe desde los juegos en la composición que se mantienen por encuadres minuciosos con coreografías que, además, trascienden a temas políticos, pero sobre todo, artísticos.
Tango nos ofrece un sin número de imágenes poéticas; coreografías que nos transportan a los arrabales Argentinos; bailarines como Julio Bocca y Cecilia Narova, que indiscutiblemente confirman lo sensibles que somos a la imagen y a ese bandoneón lleno de historia.
Erika Montoya Valencia
prima-nocte... primera noche... first night
Pues sí!
El que menos corre vuela... Invitados algún día a visitar www.pixelazo.org
Y yo, entenderán que sí... vuelo, de varias formas, algunos, como diría Stopa aclaro para los exesivamente comerciales que: Stopa es el mismo grupo español de "La Raja de tu falda... Y en una de sus trabajos, longplays, largasduración, nace una canción dedicada exclusivamente a explicar los efectos que causa en algunas entes el hecho de decir "fumo porros a diario... me fumo uno y es como poner la radio" (...)
Otros opinan que es genetico "se debe a una doble pulsión neuronal ubicada en el hipotalamo, por eso es hiperactiva, obsecivo-compulsiva...". Si el neurologo, que tanto ha invertido en decifrarme las ondas de la testa...
No falta sino la ya reconocida lista de especialistas que bine podría tener un titulo más por su intento de saber algo más de mi cabeza....
Mi única opinión sobre sus hipotesis hasta ahora...es que son un error creso... si mi afición al vuelo, es igual a la de aquel par de locos: Icaro y Dedalo. Perdón si agradí la ortografía de sus nombres... Si el trueno, kamikasy, tornado suele meterse donde más peñascos hay para aplanar el terreno...luego como sabrán...corre como tornado desvocado a buscar refugio...
Esta vez, antes de seguir, quice dejar claro que nuevamente abrí mis alas para coger vuelo, sin drogas, sin ayuda, y sin mente...
Cual check point (en el playstation), punto de giro (en el guión), movimiento energetico... y demás...Para los meses que vienen este será mi ADIOS a siete años de calores, trasnochos, amores, desamores, desacralisación academica y de más... me mudo del academia... ahí les dejo a los que quedan las ganas que tenía de ser comunicadora audiovisual...
!LAS GANAS... NO SI ES QUE NO TENÍA YA NI ESO!... a donde iré... no puedo contar... es un secreto una prueba del Fauno, del Espinaso, de una loca al borde de un ataque de nervios....
El que menos corre vuela... Invitados algún día a visitar www.pixelazo.org
Y yo, entenderán que sí... vuelo, de varias formas, algunos, como diría Stopa aclaro para los exesivamente comerciales que: Stopa es el mismo grupo español de "La Raja de tu falda... Y en una de sus trabajos, longplays, largasduración, nace una canción dedicada exclusivamente a explicar los efectos que causa en algunas entes el hecho de decir "fumo porros a diario... me fumo uno y es como poner la radio" (...)
Otros opinan que es genetico "se debe a una doble pulsión neuronal ubicada en el hipotalamo, por eso es hiperactiva, obsecivo-compulsiva...". Si el neurologo, que tanto ha invertido en decifrarme las ondas de la testa...
No falta sino la ya reconocida lista de especialistas que bine podría tener un titulo más por su intento de saber algo más de mi cabeza....
Mi única opinión sobre sus hipotesis hasta ahora...es que son un error creso... si mi afición al vuelo, es igual a la de aquel par de locos: Icaro y Dedalo. Perdón si agradí la ortografía de sus nombres... Si el trueno, kamikasy, tornado suele meterse donde más peñascos hay para aplanar el terreno...luego como sabrán...corre como tornado desvocado a buscar refugio...
Esta vez, antes de seguir, quice dejar claro que nuevamente abrí mis alas para coger vuelo, sin drogas, sin ayuda, y sin mente...
Cual check point (en el playstation), punto de giro (en el guión), movimiento energetico... y demás...Para los meses que vienen este será mi ADIOS a siete años de calores, trasnochos, amores, desamores, desacralisación academica y de más... me mudo del academia... ahí les dejo a los que quedan las ganas que tenía de ser comunicadora audiovisual...
!LAS GANAS... NO SI ES QUE NO TENÍA YA NI ESO!... a donde iré... no puedo contar... es un secreto una prueba del Fauno, del Espinaso, de una loca al borde de un ataque de nervios....
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